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谈电视剧:永远焦渴,永不了断

2020-06-14 10:08 主页 来源:未知
谈电视剧:永远焦渴,永不了断 

毛尖(章静 绘)
 
毛尖,1970年出生于浙江宁波。著有《非常罪 非常美:毛尖电影笔记》(2003)《当世界向右的时候》(2004)《乱来》(2009)《这些年》(2010)《例外:毛尖电影随笔》(2012)《我们不懂电影》(2013)《有一只老虎在浴室》(2014)《一寸灰》(2018)《夜短梦长》(2019)等,译有《上海摩登——一种新都市文化在中国(1930-1945)》(2000)。现为华东师范大学教授。
 
本月,毛尖新作《凛冬将至:电视剧笔记》由生活·读书·新知三联书店出版。《上海书评》专访了毛尖,请她谈谈过去二十年中国和世界电视剧的风云开阖。
 
 
 
《凛冬将至:电视剧笔记》,毛尖著,生活·读书·新知三联书店,2020年6月出版,349页,38.00元
 
《凛冬将至》是您过去二十年的电视剧评合集,为什么在您这些年的写作中,电视剧的比重压倒性地超过了电影?您会如何概括这二十年中国和全球电视剧的历史?您认为这本带有即时意味的个人“笔记”,在多大程度上构成了一部电视剧“正典”?
 
毛尖:《火线》第一季中有这么一个情节,弟弟向毒贩哥哥请教数学问题。弟弟实在不开窍,哥哥无奈之下,把数学题的主语全部换成毒品,弟弟很快就准确报出了答案。哥哥说,你看这不一样吗?弟弟回说,怎么一样,毒品算错,会被打的。大约上个世纪末,我模模糊糊感觉到,电视剧正在变成新一轮文化瘾品,“算错,会被打的”。其实你这个问题,我本来想随口说,因为这二十年,我一直在写专栏,专栏需要抓手,再说,十年前,我在《文汇报》新开一个“看电视”专栏,被陆灏催逼着不停看剧,一边骂一边也终于上瘾,但你用这么“正典”的方式问我,倒是让我不好意思随便。认真回想一下,到上个世纪末,电影基本把故事讲光了。借杰姆逊的一个说法,大众文化中的恶棍就剩下两类,一个连环杀手,一个恐怖分子,其余各种色情激情已经被驯化被家养。加上,苏联解体以后,资本主义电影美学一家独大,没有坏蛋就没法拍电影,但一百多年下来,热战的坏蛋用光,冷战的坏蛋也用光,现代主义把坏蛋都盘剥得讨人喜欢,电影越来越只能在结构上做文章,表面上打开了人物的心理纵深,其实角色光谱越来越狭窄,就像《无间道》里的梁朝伟和刘德华,彼此逐渐趋同。全球范围都在急火攻心找故事,《无间道》香港拍完,马上被华纳买去翻拍。而好故事的稀缺彰显的,其实是电影形态和新世纪的八字难合,姜文就是一个例子。2000年,《鬼子来了》结尾,突然变了叙事速度,一路到《太阳照常升起》《让子弹飞》《一步之遥》和《邪不压正》,姜文不断提速试图重新把握时代速率更新正邪形象,但他没意识到的是,大银幕已经不够他奔跑,他在北京屋顶上跑也没用,因为电视剧已经拿走了电影的大跑道,他跑得越快,离终点越远。而同样是快跑,《24小时》的杰克鲍尔就能跑马圈地,为整个电视剧行业拿下越来越多江山。此剧制片乔尔·苏诺说,《24小时》的概念就是“争分夺秒”,从2001年开始,杰克鲍尔在屏幕上狂奔八季,同时为全球观众植入速率感和长度感。这种时长和速度看上去矛盾,却是电视剧将持续碾压电影的关键所在。只有无尽的长度感才能让观众保持不懈的亢奋和紧张,而永动机一样的杰克鲍尔又能让我们隔着屏幕一集一季生出更多恋慕,他代表各方面更好或更有瘾的我们驰骋沙场,在永恒的奔跑中接过电影在降生时刻的文化使命:把生命变成无休止的现在进行时。简单总结一下就是,电影的长度已经不够表现超级工业化时代的无终点人生,电视剧却能在故事流的形态和故事元的速度上同时满足当代观众的传统奶瘾和现代快瘾,永远让你焦渴焦渴焦渴,但永远不了断你。与此同时,电视剧因为出身普罗抱负平民,讲整全故事的愿望保留至今,观众得以看到在电影中失踪了的齐齐整整一弄堂人,这些,会越来越成为电视剧的看家王牌。当然,作为一个影评人,我绝不是说电影要完,而是说,电影要重新寻求革命性突破,这种突破,靠一百二十帧的银幕革命不够。至于我这本小书,虽然只是我个人的电视剧笔记,但因为这二十年的电视剧可以算是民众记忆的主要载体,所以此书应该不只是我的私生活,虽然,和正典还隔了一百季。
 
 
 
《24小时》(2001-2010,2014)
 
您说这是一个“电视剧时代”,我想它的一大特征是,我们有多元的观看方式,尤其,在互联网发行(internet-distributed)电视剧兴起、移动屏幕普及后,以家庭为中心的黄金档观剧模式逐渐成为过去时。相应地,今天的电视剧越来越容易致人成瘾,期待你一口气看完(binge watching),美剧《24小时》可谓这方面的始作俑者:您不就“一口气看完二十四集”,并且“第一次以后,就有第二次”吗?您如何看待这一变化?
 
毛尖:电视剧的致人成瘾,我自己就是一个标本。大概是从1999年的《雍正王朝》开始的,我觉得看电视剧,不再是我爸妈的事,到后来看上《暗算》看上《大明王朝1566》,再好的电影也不能把我拉走了,而且我到处传销电视剧,还寄大量影碟给海外朋友,《潜伏》《甄嬛传》这种我都买过一二十套送人,所以桂梅说我是电视剧宣传员。这些年,连我师兄师妹都会抱怨我说话越来越快,跟我一直用加速度看烂剧有点关系。疫情期间有一次在空旷的虹桥路上走,走着走着觉得自己有点劫法场的跳跃感,知道倍速看《新世界》有点孙红雷上身了。看剧看到身心转折,“一口气看完”这样的事,自然是干过成千上百次,所以,虽然《凛冬将至》主要是即时性的观剧笔记,但我扔在这本书里的身心,大概超过以往任何一本,实在电视剧专栏的性价比太低,大画家谢春彦先生就几次当着陆灏的面对我说,勿要帮伊写了,戆督。我真是戆忒了,现在还在写还在刷各种剧。说回正题,你说到binge watching,这个观察很重要。“binge-watch”这个词也曾经在2015年登上英国热词榜首,可见全球同刷,朋友中有些神人,像小白小八,都是资源高手,出手全季,一枪塞根。“刷剧”其实跟你前面的问题也有相关性。雷蒙德·威廉斯在《电视》中说,电视是流,是flow,所以我们看剧其实不是一集一集看,一个单元一个单元看,更经常是随“波”逐“流”看,一口气看,一整季看,甚至跨集看跨季看。这种“逐流”性,也是电视剧,现在或未来,“并流”电影的很多功能,强劲成为我们生活方式的一个原理。三四十年前,人间发情,说“我们演电影吧”,现在电影的这个语法功能早没了,取而代之的是,“撸剧一天一夜”。生命的强度和虚无,都已转手电视剧。
 
 
 
《雍正王朝》(1999)
 
 
 
《后宫·甄嬛传》(2011)里的孙俪
 
 
 
雷蒙德·威廉斯著《电视:技术与文化形式》
 
主要针对中国电视剧,《凛冬将至》几乎形成了一套评判的价值标准:您反对“情种腔”(不胜枚举),鄙视人设“飘忽”(《红高粱》《三生三世十里桃花》),鞭挞按财富分配人物的智商道德(《欢乐颂》《北京爱情故事》),赞美“细节功夫”“情境准确”(《甄嬛传》《射雕英雄传》),提倡“节制”的“分寸感”,呼唤“硬现实主义”(《平凡的世界》)。甚者,您还用政治术语创造了不少批评范畴(“我将之称为”“我把它命名为”):“封建的鲜人美学”(不胜枚举)“幼稚园民主风”(《破冰行动》《我的前半生》《何以笙箫默》)“影像官僚主义”(《长安十二时辰》)。您的这套标准其来自何?
 
毛尖:你厉害,居然看出一套标准来了。我自己写剧评,其实就是看多了武功书也敢出口指点慕容复,所以我的反对“情种腔”也好,反对“按财富分配智商”也好,不过是非常朴实的“无他,唯眼熟尔”。就说情种。当代情种完全是一种用来拖时间的装置,因为情种套路多,机场追赶搞一集突然车祸弄三集前任后任再搞一两季,所以出没各种类型剧的情种,本质上是影视剧的工业配方。英剧美剧日剧包括韩剧,极品人物中性人物大肆登场的年代,大家都在不同程度反情种,英剧用各种腐各种极品人设玩弄这套流程,《IT狂人》克里斯·奥多德出场,就又婴儿又男人地把每个沾满果酱的手指头轮流舔一遍,他和理查德·艾欧阿德度假无聊召妓,结果却是蜂拥到游乐园玩碰碰车。“神探夏洛克”呢,带着刚认识的华生去贝克街,看看华生是否愿意共租221B,房东太太迎上来就是一句:如果你们需要分开睡,楼上还有一间卧室。基腐和极品是目前最普及的两种套路,全世界都在用胡闹的方式把情爱推入平行时空,在人类重获爱的能力之前,将之保鲜在那里。但我们的影视剧,却最遵守资本流程最配合电影工业,什么角色都撒上情种的糖霜,上至三皇五帝,下到贩夫走卒,一代枭雄曹操,眼看心上人貂蝉女儿抱着太监恋人跳崖而去,摧心裂肺大叫:“不要。”史实我们不要求了,人设的连贯总要吧,但情种的嵌入,再再让无数影视剧突然脱嵌,所以,这里暴露的,就不仅是准确、节制和分寸问题,更是背后的影像政治。我会用“封建美学”“影像官僚主义”来指称相关问题,概念是平移来的,但问题是真实的。文艺界最爱反官僚反等级,但是我们影像里的等级要多森严有多森严,似乎白富美是一种天然作物。因此,强烈呼吁我们的历史剧,对比一下日本大河剧,国家正剧怎么处理君主名臣家国大义,《坂上之云》《龙马传》都是例子,细节可以虚构,但史剧气场要正,《秀吉》也各种编,但整剧晴朗又彪悍,一个国家的精气神在衣食住行,更在角色声口,后宫剧《笃姬》,宫廷女亦是掷地有声乾坤朗朗。《清平乐》已经迈出很不错的正剧步,但一个国家的清平乐,用的是八十岁的节奏,实在致命。如此,《清平乐》结束,《美国夫人》登场,光是节奏对比一下,行业政治一目了然。
 
 
 
《IT狂人》(2006-2010)
 
 
 
《神探夏洛克》(2010-2017)
 
 
 
《坂上之云》(2009-2011)
 
 
 
《美国夫人》(2020)
 
您经常跨剧臧否——基本是男性——演员。细数一下,其中的正面人物有“了不起”的赵本山、“我们这个时代的喜剧之王”黄渤,反面人物有“赤条条”陈思诚、精通“表情包演技”的文章、“没表情的”于和伟、“花瓶腔”黄晓明,中间人物有“演艺圈中最大的知识分子”陈道明。有时,这种褒贬会落到演员的面部器官上:孙红雷“细细的眼线”、倪大红的“眼袋”、胡歌的“脸蛋”。往往很难分清您是在批评编剧笔下的角色,还是演员的演技,这是有意为之吗?您如何看中国演员的代际问题?
 
毛尖:先说明一下,因为我习惯用演员来指代角色,所以无论是赤条条陈思诚还是没表情于和伟,我指的,都是他们在具体剧集中的角色,没有一点点人身攻击的意思。陈思诚在《远大前程》中演了一个四海八荒举世无双的男主,玉皇大帝看了都要自卑的角色,所以才这么写他,但他在《士兵突击》中的表现就很不错,当然也是因为《士兵突击》整体英挺。至于说孙红雷的小眼睛倪大红的大眼袋,这些,是溢出角色而言的,属于“神话学”,大海不说话,但是贝壳有消息。倪大红的眼袋,就是当代中国演员代际关系的一个修辞。像去年金鸡百花奖,女主提名有马伊琍、白百何、咏梅、周冬雨、赵小利和姚晨,男主提名是王景春、杨太义、段奕宏、徐峥、涂们和富大龙,两份名单一比较,男队比女队强太多,尤其中年男演员脱卸颜值负担后,既不怕肚腩也不怕秃顶,但女演员哪里敢,即便在偶像剧里给小鲜肉当妈,妆容也粉粉嫩,《倚天屠龙记》里,周海媚演灭绝师太,满脸是要让人追忆周芷若的努力。相比之下,王景春徐铮就一点不怕把自己搞油腻,《我不是药神》里,徐铮试图做嫖客的努力,他脱下长裤露出家常短裤一刹那,那种温暖的猥琐,只有中生代男演员才愿意也有能力表现。这方面,倪大红的炯炯眼袋是代表,《北平无战事》里大眼袋是一种地下党的意志,《天盛长歌》里大眼袋就是一个帝王的淫欲、无耻和掩饰。真是只有到了大眼袋阶段,演员才能尽情表现角色的各种层次,年轻的时候,导演只要你美出天际去。所以,国产剧,真正有料的部分一般是中老年男演员戏份,他们负责电视剧的天干地支,同样原理,没有鲜肉的《乡村爱情故事》也能凭着中生代男演员走到今天。话说到这里,索性挑明了吧,中国影视剧并没有真正的代际问题,因为现在活跃在银幕上的中生代,和活跃在银幕上的美少年,几乎没有代际关系,像倪大红,年轻时候不可能当主演的,而美少年保鲜期结束后,成长为中流砥柱的也极少。这种代际漂移,主要还是市场造成的,泰剧马来剧越南剧中也有这个情况。这个从他们非常热衷翻拍韩国甜剧可以看出来,韩剧《我的女孩》《秘密花园》《来自星星的你》都有泰版,主旨一个,让观众舔屏,确实泰国男星常常兼有青涩和丛林之美,疫情期间倒也实打实承担了板蓝根功能。其实仔细辨认的话,男色现象在中国更深广,而且我们的文化体量和辐射面不一样,一个芬兰学生就告诉我,他朋友中有不少人嗑蔡徐坤吴亦凡,我们的电梯广告从胡歌靳东王凯到杨洋李易峰,女明星完全无从插足,重视男星脸蛋也不是坏事情,毕竟脸,也是银幕根基,就看这个脸,能不能像罗兰·巴特说的,成为一种绝对状态,成为时代的协调者。
 
 
 
《士兵突击》(2006)里的王宝强和陈思诚
 
 
 
《大明王朝1566》(2007)里的倪大红
 
 
 
《乡村爱情》(2006)
 
您批评的另一个落点是电视剧中的各种影音装置(devices)。比如“准色情”的构图和语法,比如《爱情公寓》袭自《武林外传》的“题内离题”。这里最突出的是您对画外音,或者说旁白的分析,历经《潜伏》《蜗居》《北平无战事》《平凡的世界》《欢乐颂》而不绝。能谈谈这个装置的意义吗?
 
毛尖:很多次,我都想专门写篇文章,就叫《旁边》。因为光是旁白,就可以串联出一部影像史。共和国早期很多电影都使用画外音,开头经常是毛主席语录,或者是一个背景介绍,像《南征北战》开画即是孙道临旁白:“一九四七年初,蒋介石匪帮在全国战场上遭到我军严厉打击后,改变战略部署,集结了优势兵力,对我西北、华东两解放区进行重点攻击。”《洪湖赤卫队》也是这样,出场介绍敌我战况。另外还有不少旁白贯穿影片始终,像《地雷战》《上甘岭》都根据剧情发展,分阶段旁白战术进展。《林海雪原》《大浪淘沙》也都采用简短旁白描述全片主旨。《海霞》则以个人回忆往事方式展开。我们七十年代出生受教育,大量老师讲不好普通话,但我们这一代基本上没有普通话负担,这跟五六十年代电影教育很有关系,尤其旁白,那种字正腔圆大义凛然,而且全部都由国家级演员担岗,《鸡毛信》是火辣辣张瑞芳,《山间铃响马帮来》是反派大师崔超明,张莹担纲《董存瑞》,冯喆《大浪淘沙》,上官云珠旁白《红色娘子军》,《大河奔流》是孙道临,我们模仿他们的旁白,由此旁白也在我们心中植入一种情感代码:这是伟光正的人生道路。然后走到1981年,至今都是朝鲜最好作品的《无名英雄》在我们的中央台开始播放,屏幕上传来既崇高又深情的俞林思索顺姬的画面旁白:“……爱情像春芽悄悄地萌发了,他们于1942年分别,俞林在南方只收到她一封信,那时,她是这样写的:我将永远等着你,俞林君。”这样,当他们终于在圣母咖啡馆接上头,我们在电视机前幸福得要炸裂。在《命运交响曲》的音乐声中,俞林问:“请问,这是今天的报纸吗?” 顺姬:“今天的报纸卖光了,这是17号的,你那张报纸是……”俞林:“是15号的。”天地良心,当年我们班学号15的同学简直成了人生赢家。这是旁白的情感结构,它就是一部电视剧的贝多芬配乐,是高山流水,是牺牲是伟大是所有我们最激越的人生想象。所以,2009年,《潜伏》上场,我们听到左蓝牺牲余则成痛不欲生时刻的画面旁白:“直到掀开白布前,余则成一直怀疑这是一个圈套……现在他相信左蓝真的不在了……这个女人身上的任何一点都值得去爱。悲伤尽情地来吧,但要尽快过去。”看到这里,我们整个人生似乎又贯通了,《春天的十七个瞬间》没有走远,顺姬还能复活。所以,我要坚持,“旁白”这种装置在社会主义影视中,是有非常强悍的美学和意识形态功能的。因此,在《北平无战事》里听到十七个视角的画外音,一会帮着曾可达坚定心意,一会帮着刘烨分析形势,一会转到梁经纶的脑子,一会又进入何孝钰的心中,我觉得编导的统战抱负实在太强了。至于《欢乐颂》这种剧使用画外音,那种弱肉强食的旁白,不仅给金钱塑金身还要送上纪念碑的调调,真心对影像史太不屑一顾了。
 
 
 
《南征北战》(1952)
 
 
 
《无名英雄》(1978-1981)