以文艺力量助推兰溪高质量发展
关于沈周书画艺术探略
写给自己最美的句子,精致文艺
泰斗陈佩秋先生作品欣赏
赵雅淇文艺才能全面,而且还懂法

关于沈周书画艺术探略

2020-07-13 19:49 主页 来源:未知
关于沈周书画艺术探略 


内容提要:有明一代,沈周以诗、书、画造诣精深而名扬艺林。尤其是其书画,更是名冠“明四家”,在中国画史上享有崇高地位,影响深远。从沈氏山水、花鸟画技法以及书法实践不同阶段的发展切入,探讨其书画艺术特色及渊源,评析二者在其整体艺术成就中的地位并旁及其关联关系,可以为当代书画家的创作提供一种可资借鉴的参考范本。
沈周(1427—1509),字启南,号石田、白石翁、玉田生等,长洲(今属江苏苏州)人。明代杰出的书画家,诗、书、画兼善,被誉为“吴门画派”之班首,与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。沈周出身名门望族,家学深厚,诗书画艺幼承庭训,其先祖多名士宿儒。沈氏一门虽名噪一方,然皆绝意仕途,一生布衣。
 
一、绘画:名冠“明四家”
 
沈周早年主要随杜琼、刘珏学画,多小尺幅临摹之作,存世量较少。杜琼山水画远宗“董巨”,近师王绂。刘珏山水则承元人笔意。目前所见沈周存世作品最早的一幅是《溪山客话图》(作品真伪尚存争议)。从其自跋“盖作于天顺间也”推测,应是30岁左右之作。此画受杜琼影响,可见“董巨”之遗意,只是沈周自感笔墨稚嫩。
 
40岁前后,沈周主宗王蒙,兼攻“董巨”、宋元等历代诸家,博采众长,以期破壁重生。作品亦由小尺幅拓为大尺幅。他中年画法严谨缜密,精细秀雅。《庐山高图》(图1)是其41岁时为其师陈宽祝寿所画。此画尚属“细沈”阶段,亦属沈周转型之作,即“由小转大”“由细转粗”。画面置陈布势,灵活运用三远法,以高远为主,辅以深远,诗文、画境、人物(陈宽)相结合,借庐山群峰高耸、飞瀑泻潭的浩荡之势,传达对业师“高山仰止”之崇敬,遂有“黄鹄高举凌天风”之誉。画中山石笔法以“披麻”混“解索”的皴法,并辅以牛毛皴,深得王蒙笔法之精髓。故有研究者指出该作画风参照了《青卞隐居图》,亦有人认为是《具区林屋图》等,众说纷纭。笔者以为,无论作品外部的形制、色彩,内部的置陈布势,还是林木飞瀑、水石勾皴,都更多参照了《葛稚川移居图》。
 
 
 
图1 明 沈周 庐山高图 纸本设色
 
193.8cm×98.1cm 台北故宫博物院藏
 
中年以后,他由早期以宗法古人为主,转向“外师造化,中得心源” [1]198 ,自我面貌(“沈家样”)逐步形成。同时,他依旧坚持研习传统,甚至远溯隋唐五代,较之早期,此时已多了师古不泥、学而化之的主动。
 
《魏园雅集图》为沈周43岁所作,这是一件代表性转型作品,虽有王蒙、黄公望痕迹,但山石皴法、点苔明显变得粗壮有力,并注意画面留白的通透。《桃花书屋图》作于成化六年(1470)前后,沈周时年44岁。相对于几年前谨严绵密的《庐山高图》,此作已趋于疏简松透,显出黄大痴萧散、逸迈之境。尤为巧合的是,此作与黄公望《丹崖玉树图》轴相比,从外观形制到浅绛设色,从重山叠岭与林屋石水上下居半的布局到山顶平台与峰峦交错列置,均有相似之处。特别是沈周中晚年喜于峰岭交叠处设山顶平台,可见沈于黄画用功之深。
 
另一幅藏于台北故宫博物院的《山水》轴为沈周酒后之作(画于1470年前后),自题“米不米,黄不黄,淋漓水墨余清苍,掷笔大笑我欲狂……”,仅以简略之笔写山石林木,主要以轻线、淡墨勾染结合之法,而非皴擦点染层层厚积,故题“米不米,黄不黄”。作于癸巳年(1473)的《仿倪山水图》轴,更是率简粗疏,但无论用笔还是画境,都与倪元镇皆相去甚远。倪瓒画境寒荒空寂,用笔雅逸松灵。而沈周此作用笔飒爽劲健,勾皴点染,行笔明显快于倪,虽有萧之境,但尚未退尽烟火之气,故沈周有“苦忆云林子,风流不可追”之叹。
 
明王世贞评沈周画曰“谓于诸体无不擅场,独倪云林觉笔力太过” [2] ,诚不虚妄。董玄宰亦曾评曰:“石田先生于胜国诸贤名迹无不摹写,亦绝相似,或出其上。独倪迂一种淡墨,自谓难学。盖先生老笔密思,于元镇若淡若疏者异趣耳。” [3] 此可为佐证。倪沈二人心性不同,笔性不同,作品当然也不同。前者立简逸之格,后者取雄健之风。可见一个画家发现并顺应自身禀赋与天性至关重要,要顺势而为,不可逆心而动,若强违己愿慕名跟风,终难有大成。
 
沈周53岁时(1479)所绘《参天特秀图》现藏于台北故宫博物院,独松成画,立地顶天。其中年用笔日趋苍厚朴茂、雄迈奇绝,尽脱早期缜密温秀的“细沈”之风。
 
 
 
图2 明 沈周 《草庵图》题跋 纸本设色
 
29.5cm×155cm (全卷) 上海博物馆藏
 
“白石翁”是沈周58岁始用的别号,并请金琮以此号为其制印。学界一般将此后作品视为其晚年作品。《西山纪游图》现藏于上海博物馆,为沈周60岁之作。此作屋榭亭台、林石水波,集董、巨、黄、倪于一身,浓墨密苔又不乏王蒙的影子。只是相较于黄公望密而有序的长披麻皴法,沈周所用为疏简随性的“短披麻”皴法,而林木的画法和萧疏清逸的画境或许借鉴于倪瓒。
 
沈周一生未间断研习传统,从隋唐五代至宋元诸家,博取广收,尤于“元四家”用功最勤。如果说他早年主宗王蒙的话,中年则倾心黄公望,晚年醉心吴镇。鉴赏家李日华于此多有评述,可资印证,且沈周曾自言“梅花庵里客,端的认吾师”,崇敬之情可见一斑。沈周中年画作已趋向柔中有刚、雄健苍劲之“粗笔”。这与其研习李、刘、马、夏“宋四家”画风不无关系。之后受吴镇影响较大,其作品愈加凝练而厚重,老辣而散淡。现藏于台北故宫博物院的《文阁独眺图》是沈周晚年(75岁)之作,从远山丛树的氤氲淋漓、山石坡渚的浓密苔点,再到浓淡交映的枝叶,皆拟吴镇之法。另一幅作于弘治甲子(1504)的《仿梅道人山水图》,没有大块面湿墨,代之以点线等皴法画草木坡石,用笔苍中含润,健中有柔,密而能透,疏而不空,颇得吴镇笔墨三昧。
 
沈周作为“明四家”之首,以山水画著称于世,然沈周的花鸟画在中国花鸟画史上也具有承前启后的重要地位。总体而言,其花鸟画作品多属兼工带写的“小写意”和“没骨”。如果说独创了“落墨为格,杂彩副之” [4] 落墨法的徐熙开了写意花鸟画先河,沈周则开创了文人水墨小写意花鸟画的先河,并影响了文徵明、陈淳、徐渭、周之冕等一代大家。清方薰《山静居画论》有言可证:“白阳笔致超逸,虽以石田为师法,而能自成其妙。” [5]
 
从花鸟画创作角度来说,沈周的花鸟画较前人更加注重写生以及对自然物象的精神观照。故其在《写生册》(台北故宫博物院藏)中曾题“戏笔此册,随物赋形”,说明其写生重自然物象;同时又题“弄笔还能窃化机”“若以画求我,则在丹青之外矣”,说明他未止步于“随物赋形”,而是在写生基础上追求“化机”以取神,追求丹青之外的创新。沈周不但对明代的没骨和小写意画具有很大的推动作用,而且深刻影响了清代没骨花鸟画的发展。
 
从花鸟画的发展沿革看,没骨即从工笔到写意的过渡,它与兼工带写的小写意花鸟也有交集。沈周花鸟画是五代、宋元工笔花鸟画向明清大写意花鸟画过渡时期最为重要的节点,是名副其实的“承前启后”。他一反既往工笔花鸟画的精谨富丽之风,别开新面,代之以兼工带写的文人水墨小写意和没骨花鸟画,注入了文人画的清雅、高逸。沈周对徐渭、八大大写意花鸟的开创和发展颇有奠基之功,以至于对近代同以“白石”为号的齐璜及其他很多写意花鸟画家均有着深刻的影响。
 
二、书法:功深惜为画名掩
 
沈周书名为画名所掩,书法作品传世较少,只能从其家学影响、画作题跋及时间顺序来研究其书风形成与演变。总体而言,沈周之书初学“二沈”(沈度、沈粲)。当时最流行的书风即“馆阁体”(明代称“台阁体”),而被明成祖朱棣称为“我朝王羲之”的沈度,最具代表性。沈周虽不应科举,但初学也是从“台阁体”入手,追求楷书工致、整洁规范的共性。
 
从《庐山高图》(沈周41岁作)的跋文看,此时书体方正匀停、温润秀雅且略带生拙,虽受“二沈”影响,但又有所不同。如“相与成七翁”,用笔的轻重提按变化丰富,字势结体之俯仰揖让呼应分明。由于明代帖学大兴,“二王”和赵孟 备受推崇,加以沈周早年绘画醉心王蒙,书法难免也受其影响。王蒙书学其外公赵孟 ,故该作跋文的舒展方正,亦有“二王”和赵孟 之遗绪。
 
 
 
图3 明 沈周 《西山云霭图》题跋 纸本墨笔
 
29.4cm×634.3cm(全卷) 上海博物馆藏
 
从沈周47岁所作《仿倪山水图》之跋文书法,可见学米印痕(如“余”“盥”二字的结体字势)。在他53岁所作《参天特秀图》的题字中,“草”“呼”二字出现了长横的斜势起笔,“身”“间”“各”等字倾斜取势,“青”“云”“雾”等字中宫收紧,以及“雾”字长撇长捺左右开张,均显现出黄庭坚书体的明显特征。但“闾”“树”“国”等字仍偏方正,未见倾斜取势,用笔也少黄字的峭拔劲挺,说明此时沈周正处在师法诸家的转型融合、寻求突破阶段,但黄体取向已初见端倪。直至他58岁时所作《秋轩晤旧图》的题跋,通篇跋文整体右上扬的倾斜取势,长横的设置,向四周开张的结字方法,均显示出对黄庭坚书风吸纳取用的坚定,只是尚未到人书俱老之境,少了黄字的纵横跌宕、欹侧多姿。
 
沈周早、中期书风来源仍有诸多猜测与争议,据当时作品题跋,笔者认为沈周很可能先后受到过父辈家学以及陈宽、杜琼、刘珏、赵孟 、王蒙、林逋乃至“二沈”“宋四家”等影响,其中受黄、苏、米影响尤大。林逋《手札二帖》是沈周钟爱的藏品,他50岁时自题跋文于其上。首句虽言“我爱翁书得瘦硬”,而通篇跋文结体宽扁,笔厚墨润,颇近苏轼书风,只是“犹”“胜”等个别字右上扬和末尾几行小字中时见错落,偶能觅得黄、米些许痕迹。此时的沈周已用事实宣示其审美趋向是“瘦硬”,这为其中年书风数度辗转,终选定“山谷书风”埋下了伏笔。
 
沈周中期书风多有变化,徘徊于苏、黄、米之间,并试图将三家融而化之为我所用,然并未得到满意结果。沈周最终选定主攻“山谷书风”,虽用功颇勤,书艺大进,然仍在完善“黄庭坚体”,未能脱尽黄字藩篱而别开生面。到《山水花鸟册》(沈周67岁作)的题跋,书风变化较为明显,少了黄庭坚的纵横奔放,字形越发瘦劲刚健,行笔更持重沉稳,斩钉截铁。沈周70岁以后的书法日臻纯熟,人书俱老,字字瘦硬,笔法纵逸苍遒,迟涩老辣。其71岁所作《草庵图》、76岁所作《西山云霭图》卷后题跋(图2、图3)可为例证。
 
沈周80岁左右的书法已返璞归真,少了之前的瘦硬峭拔,多了几分自我性情的本真流露,更为自然随性。如其79岁所书《书画跋》(台北故宫博物院藏),已基本没有“黄体”的特征,只有个别字仍有黄字风格。沈周80岁时自跋《吴中名胜图册》,始见放松自由书写的端倪。其83岁所书行书扇面(台北故宫博物院藏)相较以前作品结体更为宽绰,书写也平和自然,已是“不滞于手,不凝于心,不知然而然……” [1]25 ,从而步入孙过庭《书谱》所谓“通会之际,人书俱老”之境。有学者认为沈周早年秀润、中晚年苍劲的书风,是为题跋时与“细沈”“粗沈”之画风相吻合。窃以为,书画作为同源之艺并出自一人之手,其在笔法审美上必然具有一定的内在联系,但作为独立艺术门类,也不可能忽略其独立性,故不可据此推断其书风是为画风而“生”。而之所以出现此种情况,主要是因为在早年“细沈”阶段,沈周的审美取向偏文秀,其书画尚处于以临摹借鉴为主的学习阶段;另因其早年书画功力未逮,故难臻“粗沈”时之苍劲。
 
总体而言,沈周书法虽功力深厚,实力不俗,但较之其绘画成就尚有差距,惜终未脱黄庭坚痕迹,未铸成辨识度较强的自家面貌。此于一流大家而言似有些许缺憾,然于画家而言,有此高妙超群的书法,已属凤毛麟角,足令后人折腰。
 
三、结语
 
沈周书法为画艺所掩,也有学者认为沈周诗文造诣甚至高于绘画,惜为画名所掩而已。客观而言,沈周诗、书、画确实当得起“三绝”之誉。相比而言,其绘画与书法的关系较为紧密,而诗文对书、画的影响应更多存在于创作意识的灌注方面。沈周一生勤勉,于诗文书画穷其一生之力,无一偏废,终获“吴门画派”、吴中诗坛双重领袖之显位。如此傲立于传统书画艺坛的成就之取得,恰可借用其诗句做概括,即“诗到成时梅恰香”。正是人生修养、诗文学养的融入,让沈周绘画与书法成就来得水到渠成,实至名归。
 
参考文献
 
[1]张彦远.历代名画记[M].秦仲文,黄苗子,点校.北京:人民美术出版社,183.
 
[2]薛永年,王连起.石渠宝笈(精选配图版):初编二[G].北京:故宫出版社,江西:江西美术出版社,2014:746.