女性题材电影：何以乘风破浪？

女性题材电影：何以乘风破浪？ 


我们似乎进入了一个史无前例的高度性别警觉与情绪敏感的年代。

性别议题长期霸占着热搜的话语场域，从《欢乐颂》（2016）到《都挺好》（2019）再到《安家》（2020），原生家庭与重男轻女等问题俨然成为影视剧流行的出圈话题，而脱口秀演员杨笠的“普信男”发言，更让性别之战愈演愈烈。

电影《我的姐姐》也加入了这次大合唱中。其实早在2010年，张子枫就在冯小刚导演的《唐山大地震》中扮演过一个重男轻女的受害者形象——因妈妈选择“救弟弟”而被抛弃在废墟里的幼年姐姐方登。



虽然跨越十一年，但两部电影都选择了将一位女性推入到一种极端的伦理道德困境中。曾经是徐帆饰演的母亲，在救弟弟还是救姐姐之间做选择；现在是张子枫饰演的姐姐，在扶不扶弟弟之间做选择。怎么选？好像还是没的选。但就性别议题所引发的讨论，两部电影却不能同日而语。

女性议题的讨论空间，体感上明显增强了。在这样的语境中，电影《我的姐姐》所引发的“姐道”争议是在预期之内的。更准确地说，这部电影之所以能够取得8亿多的票房，它的争议功不可没。

无解的命题

《我的姐姐》引发的争议，主要集中于影片的“签字”结尾。有网友调侃说，近期看到了一个笑话——《我的姐姐》是一个开放式结尾。诚然，结尾看似开放，倾向性却不言自明。电影选取了一个易于集中引爆大众情绪的题材，但给出了一个主流商业电影权衡之后的温和结尾。

抛开姐弟踢足球的温馨画面，即使如主创所解释的，曾设想让电影结束于姐姐签字时刻。但导演有意安排弟弟玩足球的画面不断与签字画面交叉剪辑，已经构成了明显的情感指向。



真正的开放性结尾，如伊朗电影《一次别离》，当法官问女儿父母离婚后跟谁时，女儿盯着法官流泪满面，没有与父母有任何的动作或眼神交流，随即镜头跟拍回避的父母离场，导演用一个两分钟多的长镜头对准了等待结果的父母。两人隔着门框、走廊相向，不断有行人穿过，噪杂的环境声放大了两人的沉默，他们不知道要面对怎样的结果，满脸怅惘，电影戛然而止。

对比很明显，法哈蒂的影像语言是绝对中性的，他没有暗示出女儿可能会倾向父母任何一方的势能，没人知道女儿最后的选择。这是真正意义上的开放式结局。



其实，备受攻击的结局并不是《我的姐姐》让人感觉拧巴的根本原因，根源在电影的开篇。姐姐的苦难指向重男轻女的父母，但父母开篇就下线，而无论是肇事司机、弟弟、姑姑，包括舅舅，抑或是曾经偷看她洗澡的姑父、打过她的表弟，甚至包括电影直接回避的社会结构性问题……没有任何一方可以成为观众情绪宣泄的出口。

因而，整个姐姐的苦难史叙事，让人感觉如此拧巴——观众看着姐姐对空气挥拳，电影贩卖的焦虑无处安放。

所以，尽管我们能理解姐姐最初的决绝与最后的妥协，也明白在现实中大多数人都会这样做，但同时我们又或多或少地难以接受这样的结局。

无父的一代

曹保平导演曾在《我的姐姐》首映礼上半开玩笑式地感叹，“作为男性，看完感觉身上有种原罪。”

的确，电影中所有的成年男性，基本都是不堪的负面形象。去世的父亲因为重男轻女曾经挥拳相向，男朋友是软弱的妈宝男，大伯是爹气十足的长辈，舅舅也被设置成沉迷赌博的混混，毫无记忆点的表哥曾经拿她当过沙包，就连瘫痪在床的姑父都曾偷看过她洗澡。



不过，很多人可能和我一样，对肖央饰演的舅舅平添几分喜爱。抛开肖央的观众缘不谈，舅舅这个角色有生活感，有层次，有余味，很像我们周围的中国男性。他重感情但不善表达，他真情实感地爱着你护着你，同时他又不着调不靠谱，他知道自己有错，但他改不了。这是这个“父亲”形象刻画得最到位的地方。

更进一步讲，从父亲形象或父子关系的视角，去观察近几年的中国现实题材电影，会有一个有意思的发现。



第五代导演是“弑父”的一代。从曾经的《红高粱》（1988）到如今的《影》（2018），30年过去了，“弑父”的母题依然在上演。第五代有过与父辈和解的叙事，比如《千里走单骑》（2005），张艺谋导演选择了中国喜爱度极高的日本演员高仓健，依然没有激起太多回音。

第六代导演是“无父”的一代。看完第六代的电影作品，我们很少对父亲形象有什么记忆点，因为父亲总是缺席的、不在场的、没有话语权的，这种“无父”的叙事惯例一直延续至今。

除了李安导演这般异类，我们在当代中国银幕上好像很难看到完满的父子故事。



《地久天长》（王小帅，2019）和《阳光普照》（钟孟宏，2019）中的父子叙事，内核都极为凛冽残酷。《地久天长》中的家庭／时代创伤，是以无法弥补的儿子的溺亡表征的；而《阳光普照》中家庭的破碎，是以儿子砍人进少年辅育院开始、以父亲为了儿子的新生活而牺牲自己的生命结束的。

近年来，父子关系刻画相对成功且有代表性的，一是管虎的《老炮儿》（2015）——一个“英雄”迟暮的父亲故事。冯小刚饰演的六爷是一个生理和心理上都早已掉队的父亲，他是一个顽主，但时代早已不是顽主的时代。另一个成功的案例是翻拍的《误杀》，《误杀》的成功之处，除了撩拨阶层对立的敏感话题，父亲形象是更关键的一点——他对女儿对家庭的竭力捍卫——所以，尽管他的行为是违法的，可他却得到了观众最大限度的宽容。

再往前追溯，在曹保平导演的《狗十三》（2018）公映之前，也就是在2013-2016年前后（以赵薇导演的《致青春》为起点，以曾国祥导演的《七月与安生》为阶段性“终点”）的青春片创作热潮期。青春片中的父亲形象，大多数时候也是不可见的。即使可见，更多也是一种“父权”代言，是主人公的对立力量——青春片有着矛盾冲突的惯例，主要“敌对因素”就是父母和学校。



实际上，《狗十三》与《我的姐姐》的议题设置极为相似，二胎、重男轻女等问题，女孩李玩也同样有一个无法依靠的男友，一个会动手的父亲，但风格和着力点上极为不同。安然成长的代价，是一点点丧失独立性的过程，而李玩成长的代价是一点点懂得了成人世界的游戏规则——这个过程是围绕父女关系建构起来的。

到了《你好，李焕英》，更简单粗暴了——爸爸去哪儿了？尽管是母女情深，但父亲在影片中的缺席程度，到了几乎可以忽略不计的地步。更有意味的是，为什么同档期《刺杀小说家》“爸爸再爱我一次”的叙事在影响力上完全没办法与《你好，李焕英》“妈妈再爱我一次”的叙事相提并论？这里值得深思。

女性题材电影的春天来了吗？

在这种类型自觉意识下，现实题材出现了细分倾向，比如韩延导演的“绝症”系列电影（《第一次》《滚蛋吧！肿瘤君》《送你一朵小红花》）。



再比如前几年建立起类型成规的青春片，也开始发生跨越。主人公没有变，但核心议题变了，融入能够引爆大众情绪的社会议题后，就发生了质变。比如《少年的你》《送你一朵小红花》，从千篇一律的校园恋爱，变成了校园霸凌、绝症患者问题，演变为有青春外壳的“社会议题式”电影。

主流商业电影，是研究社会非常有用的手段之一，因为它一定会映射社会思潮。

《你好，李焕英》是“妈妈再爱我一次”式的故事，《我的姐姐》可以视为“姐姐再爱我一次”，两部电影都没有跳脱出传统的伦理和情感格局，这也是两部电影的定位使然，但在本质上两部电影存在较大差异，并非殊途同归。

《我的姐姐》结尾虽具有妥协性，或者按照一种更尖刻的批评——“性别议题上有毒害性”——因为叙事是姐姐逐步丧失独立性的“反向叙事”，但不能否认的是，影片在描摹女性真实困境上所做的努力。



但《你好，李焕英》却被加诸了它不具备的“女性主义”光环。

虽然我们毫不怀疑贾玲拍摄这部电影的真诚性（电影也胜在单纯真诚），但就影片本身而言，它没有任何挑衅主流价值观的取向，更完全消解了本该严肃的女性议题。它是最单纯，但也最保守。它呼唤一个极度完美无限包容的母亲／女性形象。它只是没有像隔壁《唐探》系列一样将女性作为男性凝视的对象而已。





从观众画像上来说，《我的姐姐》《你好，李焕英》两部电影的主力观众是女性群体，这传达出某种信号或者某种话题开启的意义。就电影市场而言，这或许会让资本看到女性题材电影的潜力，会引发一个吸引力效应。女性观众用她们的购买力证明中国电影市场中女性观众的观影潜力其实还没有被激发出来，或许会由此打开一个女性题材商业电影更大的发展可能性。

但就目前的中国电影创作取向看，选择女性题材，甚至可以说选择现实题材，票房的成功需要找到一个普遍性的社会情绪或者议题作为基底，然后把“情绪翻译”工作做到最极致，这好像是目前“情绪—票房”转换率最有效的一条。

如梅雪风所言，这是一个解构的年代，无论是婚姻、亲子甚至是男与女的关系都在改变，那些古老和坚固的关系的基座都在出现裂缝，所有的东西都在摇摇欲坠，所有的人都在开始品尝自由之苦。

只要找准点，观众就能自嗨。

如果简单地把这种创作方式盖棺定论为“投机取巧”，那没有意义。重要的是从电影中看出对整个社会语境、社会思潮、热点议题的折射，或者说某种热烈涌动的社会情绪的反映。

时代不同了，观众长期浸淫在短视频和爽剧的喂养中，观众要共情，要找到情绪出口，而且好像还必须要得到三观正的定论。可惜，电影不是抖音快手小视频，它不负责让你在几分钟内爽起来，它的作用也是引人思考，而不是给出答案。