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赏析国产奇幻电影中的中国风

2022-06-23 19:43 主页 来源:未知
赏析国产奇幻电影中的中国风

国产奇幻电影依托数字技术制造奇观视效,影像画面呈现出纷繁多样的奇景、奇景、奇观与奇物、奇人、奇事,构筑了一个充满视觉隐喻及象征意义的银幕世界。
 
经典的传统文化符号与既有的西方影像符号,不断地丰富着奇幻电影的视觉感知与形式表现,也为类型电影提供了一种超现实性质的书写范式。
 
中西杂糅的奇幻景观致力于为观众提供惊颤且超常的感官体验。总体来看,富有东方奇幻色彩的影像风格仍是国产奇幻电影的创作与实践所极力追求的目标。
 
 
奇幻电影将传统文化基因移植至影像世界,旨在拉近观众与陌异的奇幻时空之间的心理距离,使之更容易去体认与理解影像世界的方方面面。
 
就此而言,国产奇幻电影需要注重视听语言的内在一致性构建,以奇观幻象的合理性关联替代碎片化的拼贴手段,有效实现传统文化符号的当代性转换与时代感再造,赋予奇幻意象兼具民族特色与时代气息的意蕴内涵。
 
中国风的寓意再造是国产奇幻电影的视听语言创意策略。
 
中西杂糅的奇观幻象
 
以数字特效、虚拟画面、自由剪辑为特征的视听语言,是奇幻电影艺术建构一个充满了视觉隐喻与象征意义的银幕世界的核心手段,也是奇幻电影吸引观众的核心品质。
 
与其他类型电影相比,奇幻片对于自身影像时空的建构更是一种超现实性质的书写范式,通过制造“比现实更真实”的幻觉,谋求观众能够相信与认同奇幻叙事世界及其真实性。
 
英国学者凯瑟琳·福克斯曾指出,奇幻片的本质特征是基于观众暂离现实世界的“本体论上的裂缝”。
 
 
因此,当身处“柏拉图洞穴”式影院的观众,将自身所在现实世界中建构的知识经验体系“悬置”一旁去接纳奇幻世界的一切时,以象征性与隐喻性为本质特征的视听语言显得尤为重要,它是能够将观众与电影文本“缝合”的重要手段。
 
国产奇幻电影在创造独特、新颖、奇异的影像能指符号时,往往通过以下两种方式建构影片的叙事意义:将此符号代入一个确定的符号系统;或者设计一个全新的符号系统来包括并阐释这个新的符号。
 
 
具体而言,一方面,国产奇幻片在创作中遵循着古为今用的实践理念,以现代化的表达方式解构了大量的传统民族文化符号与元素;另一方面,电影所构筑的奇观幻象,同时依赖于对既成的西方影视符号进行挪用或拼贴。
 
因此,二者的混杂并置促使观众在一片陌生的奇幻景观中产生熟悉感,影片也由此实现了对各类新的奇物、奇景、奇人、奇事进行“陌生化”的影像化编码。
 
总体而言,我国奇幻电影运用丰富的视听语言与精湛的剪辑技巧完成影像表达,具体表现为以下三个方面:
 
 
其一,将中国传统文化符号与西方影像符号杂糅并置于画面造型之中;其二,以大量主观镜头与运动镜头相结合的方式呈现影片精彩的部分,尤其是情节高潮段落;其三,以浓墨重彩的光影色调构筑影片的视觉感知与形式表现。对此下文将进一步展开论述。
 
中西拼贴式的造型语言
就电影的造型语言而言,国产奇幻电影往往随意地将多种文化符号与象征符号杂糅、拼贴、缝合在一起,这类混乱拼凑的影像形式,构筑了一副又一副富有中国本土色彩的奇观幻象,以此给予观众震惊的感官体验。
 
 
一方面,国产奇幻电影在创作人物、情节、场景等各类核心概念时,多遵循与依赖古为今用的创作策略,传统文化结晶成为影视创作的动力和源泉。
 
影片通过影像化的改写与表达,将各大家喻户晓的中华传统文化符号与元素部分或完全地移植至影像世界,以此谋求奇幻时空这一“第二世界”的真实性与可感知性。
 
这是由于观众在接受与理解奇幻电影所提供的视觉文本时,通常以自身过往包括生活经历、文化积累、知识储备等在内的所有经验去认知的。就此而言,传统文化基因植入视听语言有助于拉近观众与陌生的奇幻时空的心理距离。
 
 
以孙悟空、唐僧、猪八戒、沙和尚师徒四人为代表的“西游文化”,以女鬼、狐妖、花魅等精怪形象为代表的“聊斋文化”;
 
以饕餮、凤鸟、帝江等神怪异兽为代表的“山海经文化”,源源不断地为奇幻片提供着丰富繁多的文化基因,也同时赋予了国产奇幻片浓厚的东方美学意蕴,结合神话传说所构筑的奇观幻象使得奇幻片成为一类颇具中国本土特色的电影类型。
 
此外,即使人物、剧情或是时空观源自现代的网络文学或是热门游戏剧情,如“盗墓”系列、“仙侠”系列、“九州”系列、“古剑”系列等,其影像表述亦可追溯至传统文化基因的移植与表达。
 
 
换句话说,国产奇幻电影深深根植于东方美学的土壤之中,独到的东方美学对我国奇幻片视听语言的探索产生的影响是普遍而深刻的。
 
以中国传统神话女娲补天传说为背景的《古剑奇谭之流月昭明》,其视听造型语言极具东方奇幻色彩。
 
其中,自成一格的空间造型尤为突出:以矩木为基底所建筑的流月城繁复精致,汇聚巨大能量旋涡的从极之渊电闪雷鸣,石像矗立的明珠海奇异诡谲,山清水秀的桃源仙居如同仙境,繁盛华丽的神秘海市如梦似幻。
 
 
就各式各样的道具造型而言,不论是以快腿金刚力士、猛毒巨蝎、祖传偃甲鸟、偃甲将军等为代表的偃甲器具,还是以长枪、长矛、长剑为代表的神兵利器,都呈现出浓郁的东方奇幻色彩。
 
贯穿全片的核心概念是对传统的墨家文化的挖掘与重塑,故事背景则是对传统神话的提炼与创作。这种移植传统文化基因的影像化书写,创造了极具民族特色的视听语言,亦赋予了影片浓厚的东方气韵与深层内涵。
 
另一方面,国产奇幻电影自场景建构到人物造型乃至道具设计,或多或少地借鉴、模仿或是复现着西方奇幻电影中的类型视听元素。
 
 
奇幻电影创作的基底是建构一个迥异于现实物质世界且具有自身逻辑规则的架空世界,这一核心使得奇幻电影与其他类型电影相比,其视听语言的创作更加依赖于陌生化与奇观化的方式进行影像化编码与处理。
 
与国产奇幻电影相比,西方奇幻电影拥有一套更为凝练成熟的视听语言,同时,以好莱坞为代表的诸多深入人心的西方奇幻电影,也早已将奇幻化影像的编织与呈现纳入电影生产机制的一环。
 
因此,综合各种因素的考量与权衡,对于西方电影语言规则的借鉴甚至是沿用,成为国产奇幻电影整合自身意象的创作手段之一,以此满足观众基于奇观化审美倾向而产生的视觉文化的消费欲望。
 
 
国产奇幻电影创造的中西拼贴式造型语言,具体表现在以下两个方面:
 
一是在人物造型的设计中融入西方符号,如变形金刚系列中的机械元素与金属元素,怪兽类型电影中巨兽恐怖惊悚且毫无人性的外观造型;
 
二是在故事场景的建构上置入西方元素,如冰雪奇缘系列中的雪地场景,欧式宫殿中的建筑装饰等。
 
 
由此之下,国产奇幻电影的画面形式力图构成一种彻底的奇观化的表征,它要使得观众凝视画面,为画面的各种奇特的运动形式、构图形式、影响效果或色彩搭配所震惊且只为这些内容震惊。
 
在奇观化的画面造型为创作策略驱使下,国产奇幻电影建构了一种传统文化、大众文化、消费文化交叠的多重语境,上演了一幕又一幕传统与现代、东方与西方意象杂糅的奇观幻象。
 
 
《画壁》建构的场景造型中,形似鸟巢的茶居,以祥云纹路与凤凰图腾强化了影像浓郁的东方风情;雄壮威严的道场宫殿,以笔直矗立的罗马柱为影片增添了欧式的异域情调。
 
在影片《长城》设计的角色造型中,象征着人类贪婪的怪兽饕餮,虽然以其泛着青铜色泽的外形与头青铜顶鼎纹的式样丰富着影片的中国元素,但其整体形象更近似于西方怪兽类型电影中的经典角色造型。
 
 
同样,在《奇门遁甲》中,天妖赤目和白虎的角色设计实质,不过是赤裸裸地对西方奇幻电影的视听语言的直接挪用与简单拼凑,而影片所展示的源于传统江湖方术的奇门遁甲等机关、阵法和幻术等影像画面也是差强人意。
 
显然,这种东拼西凑式的造型语言,使得原本充满东方美学神韵的奇幻世界陷入荒诞而虚妄的窠臼。
 
绚丽动感式的镜头语言
 
就影片的镜头语言而言,国产奇幻电影在呈现奇观、奇物、奇景或是故事高潮部分,多运用能够实现与人物视角同化的主观镜头、灵活流畅的运动镜头、紧凑明快的镜头剪辑三种方式,将观众“缝合”于陌生的奇幻时空,产生兼具真实感、互动性、临场感的叙事形式。
 
进一步来而言,观众由这种身临其境式的镜头语言所建立的与摄影机的认同,能够进一步拓展为对叙事本身的认同。
 
首先,国产奇幻片惯用一系列由主人公引导的主观镜头,实现视点和意志的转移,以此在流畅的叙事段落中生成观众对人物的认同。
 
 
在《美人鱼》众人围攻欲意猎杀美人鱼族群的段落中,八爪鱼以自身为媒介,借助弹弓之力将美人鱼姗姗弹射向船外。
 
在此,客观镜头负责交待处于弱势地位的美人鱼与处于强势地位的人类这两方矛盾主体的位置与动作,主观镜头则模拟了主人公姗姗的视点:
 
其一,镜头向前推进至洞口边缘,该过程速度与人物逃离的速度基本一致;其二,镜头内容是迎面而来的绿色渔网;其三,镜头画面是扑头盖脸砸在眼前的长矛、镰刀、锄头等武器,三个主观镜头用于引发观众的紧张感与临场感。
 
 
在《鲛珠传》星流花粉被释放的段落里,长出翅膀的黑羽生疏地控制着飞翔的方向,最终与泥空空一同撞向大树时,是快速推向树叶的主观镜头。
 
《捉妖记》中,在宋天荫与白百何在登仙楼同反派天师恶斗的场景中,身贴道符的宋天荫被暴烈的火球锁定,不得不满屋逃窜,这一幕的呈现方式依然为主观镜头,促使观众也产生银幕之中的火球袭面而来的惊险体验。
 
 
其次,国产奇幻电影使灵动自然的运动镜头成为强化观众临场感与参与感的有效手段。
 
在影片中,一镜到底式的长镜头与画面晃荡颠簸的单镜头成为辅助电影奇幻叙事的主要手段:前者主要以提升时间的连贯性与空间的深度感使得观众产生代入感,后者的运动方式则是用于强调人物所处的危机氛围与故事发展的紧张状态。
 
 
《寻龙诀》娴熟地使用了诸多的运动镜头及景深镜头,呈现了一场发生于诡谲神秘的地底世界的探险之旅。影片开端便以四十多个运动镜头展现了摸金三人组协作开馆的精彩戏份。
 
其中,又以两个追随长镜头最为出色。第一个运动镜头在形式上模拟了角色扮演类电子游戏的玩家视角,增强了影像时空的交错感与连续感:
 
 
镜头以俯拍摸金三人组的视角为轴心旋转下沉至三人中间,这是银幕首次展现三位主人公清晰的面貌,紧接着视点伴随着人物的行动转移至被沉入深渊的石块,星星火光由此自黑暗中飞射袭来,众人手持铁棍化解此次危机。
 
第二个运动镜头则侧重于服务故事本身,自由移动的轨迹依次交待三个人物合作开馆过程中的位置与行动,彰显了导演在营造戏剧情境与场面调度方面从容把控与游刃有余:
 
 
镜头移向墓室东南角点亮蜡烛的胡八一为始端,接着转向 Shirley 杨趴卧于悬挂于墓室中心的棺盖之上欲将其打开,最后移向王凯旋,他站在墓室边侧用灯探照摸索并破解内置于墙内的致命机关。
 
其他部分则由晃动不稳的运动镜头及镜头之间的快速切换组成,由此强化着整段摸金探险过程的紧张感、悬念感与刺激感。
 
 
此外,在其他的叙事段落中,影片也大量采用了游离不停的或是颠簸晃荡的运动镜头。人物与身处环境的大全景、人物使用特定道具的大特写、被启动后的机关的近景画面等运动镜头交错呈现,是与电影本身闯关解谜类的探险题材密切相关的。
 
最后,国产奇幻电影的镜头剪辑呈现出紧凑明快且丰富多样的特征,在推、拉、摇、移、俯拍或仰拍等多种方式的结合下,在深刻内涵与形式美感的双重层面上实现影像艺术的表意潜力。
 
 
《钟馗伏魔》中,在雪妖以眼泪与拥抱感化入魔的钟馗的高潮段落里,镜头首先由展现两人同处岸边的全身远景前推至雪妖倒地的脸部特写;
 
尔后,影片以俯瞰视角航拍人物的运动轨迹,展现钟馗奔跑于被“速冻”的海面之上的奇观画面;接着,影片以一个近一分半钟时长的旋转式跟拍长镜头,一镜到底地呈现了雪妖以眼泪与爱感化入魔的钟馗的情节。
 
 
在这个段落里,镜头从人物奔跑的大全景开始,推至两人的眼睛的大特写,又由特写拉向两人携手飞向远方的远景场面;而后,画面叠化切换,镜头缓慢地前推至精疲力竭地躺坐在冰面上的两人;
 
之后,影片依据对话内容在交谈的两人面部之间来回切换,呈现人物之间的同心协力与伉俪情深;继而,画面再次叠化切换,画面内容为独自一人的钟馗醒来后的茫然,此处以脸部特写的方式呈现于大银幕上;
 
 
最终,镜头由暗沉的天空摇向冰冻的地面,仰拍的视角定格于手持佩剑的钟馗,态度上由茫然转为坚定的人物走出画面。
 
从故事情节这一内容层面上看,这一段时间是化解危机与人物转变的关键环节;从视听语言这一形式层面上看,这一段落运用流畅无阻且丰富娴熟的表现技巧,构成了奇观想象的空间张力与情感回味的时间延宕。
 
 
换句话说,视线顺接、主观镜头、心理暗示等叙事方法引导观众的眼睛跟剧中人物的眼睛合二为一,于是双方的思想感情也就合而为一了,身临其境般的沉浸式观影体验油然而生。主观镜头在奇幻叙事的影像化表达中起着举足轻重的作用。
 
浓墨对比式的色彩语言
就影像的画面色彩而言,国产奇幻电影中通常运用极端化的色差与色调来渲染奇异幻象,既有明亮绚丽、缤纷驳杂、鲜艳浓烈的暖色基调,又有暗沉浓郁、冷峻晦涩、硬朗厚重的暗色基调,共同强化着画面造型的感染力与表现力,以此营造或柔和细腻,或传奇史诗,或荒诞诡秘的情境氛围。
 
 
换句话说,国产奇幻电影少有淡雅柔和、清新质朴、简洁自然的色彩,而是多选择饱满厚重、鲜明有力、明暗清晰的色彩提升画面质感,这种浓墨重彩式影像色彩特质,是由该类型片所特有的叙事内容所决定的。
 
色彩是直接作用于观众视觉感知的一种重要能指,它是一种空间性语言,其传播形式不是线性排列的而是共时的空间性的,构成意义的各种色彩要素,往往在一个空间中同时呈现,具有空间的在场性、同步性。
 
 
以古色古香的王朝古都、如梦似幻的世外仙境、异域风情的九州大地、阴森可怖的鬼魅炼狱、诡谲怪诞的千年地宫建构场景时空的国产奇幻电影,其主要的影像色彩风格可分为三类:明亮色调;深沉色调;灰暗色调。
 
从某种意义上而言,这些空间已然完全脱离了观众基于物质现实世界表象认知的常规形式。
 
因此,于观众而言,个体的心理现实、文化语境与社会背景、个人的认知能力解释能力等在内的一切现实经验都成为认知影像的真实凭仗,影像的色彩语言随之指向了颜色作为能指意义的作用。
 
 
国产奇幻电影浓墨对比式的色彩语言,具体表现在以下三个方面。
 
其一,折射出生机勃勃、和谐美好、其乐融融氛围的明亮色调,常用于烘托一个如梦似幻的奇幻场景。例如,《三生三世十里桃花》中的东海龙宫,海面之上是冰川的苍白、寒冰的幽蓝、阳光的金色,海域之中是海水的蔚蓝、珊瑚的玫红、沙粒的雪白;
 
《古剑奇谭之流月昭明》中的桃源仙居,则以苍山的葱绿与花树的洋红渲染出浪漫美好的氛围。
 
 
其二,表现太平盛世、恢宏肃穆、粗犷大气之感的深沉色调,多用来突显场景的气势恢宏与大气磅礴。
 
例如,《三生三世十里桃花》中的天宫场景,建筑金碧辉煌与云雾缭绕的洁白,折射着该领域的神圣端庄;《画壁》中的道场则以罗马柱的土黄与高山的墨绿,突出场景的磅礴恢宏。
 
 
其三,渲染阴森怪诞、神秘诡谲、惊悚离奇气氛的灰暗色调,多用于凸显晦暗诡谲的特殊环境。色调灰暗的场景则在盗墓探宝系列电影中更为常见,漆黑的洞窟、泛着绿光的石像、绛紫的机关等皆为其营造一个幽深诡谲的地下世界;
 
其他的奇幻题材电影,则在象征着邪念、贪婪、欲望的荒原式场景设计中运用较多,如妖界、魔界、鬼界等场景空间的建构中使用较重的色彩,如《钟馗伏魔》中的魔界,《三生三世十里桃花》中的离恨渊,《画壁》中的七重天。
 
总体来看,这三类色调都呈现出明细、饱和、浓烈的特征。同时,色彩必须同影片中戏剧结构的起承转合、情节发展的跌宕起伏、人物情绪的高亢与压抑产生密切关联,从而形成一种色彩的结构和节奏,由此演奏出影片生命本体的华彩乐章。
 
从叙事层面来看,首先,国产奇幻电影常以极具东方意涵的主题思想为轴心,因此,传统文化基因的移植与融合下,象征着皇权富贵的金色,象征着喜庆吉祥的红色,象征着神圣纯洁的白色成为色彩语言较为青睐的颜色。
 
 
其次,国产奇幻电影多以二元对立为原则建构人物结构模式,因此,色彩层面上的明暗对比、冷暖对比、黑白对比成为这种关系的直接写照。
 
最后,国产奇幻电影的情节发展深谙叙事的起承转合之道,因此,在编码位于关键位置的叙事段落的影像时,往往注重使其画面色彩的特质与特定的故事情境形成互文,由此实现影像意义的增殖。
 
 
《妖猫传》以明艳、华丽的暖色调为主,暗沉、深厚的冷色调为辅,铺陈勾勒了一副美轮美奂的大唐画卷。
 
其中,代表着残酷真相的现实世界,多以灰色、黑色、青色、褐色为主,衬托出凄美悲怆的爱情故事背后人物的无奈与悲凉;象征着美好过往的回忆时空,多以红色、绿色、金色为主,烘托出极尽奢华的极乐盛宴中的繁荣与绚烂。
 
由此,明暗色调的对比不仅在叙事内容层面上迎合了唐朝的恢宏昌盛与腐朽衰败的历史轨迹,而且使得影片在视听语言层面形成了强烈对比性的艺术张力。
 
 
《长城》也运用了明暗色调的对比。其中,五支军队身着五类不同颜色的铠甲:熊军身着墨黑色铠甲,鹤军身着湛蓝色铠甲,虎军身着流黄色铠甲,鹰军身着赤红色铠甲,鹿军身着绛紫色铠甲;尽管这些铠甲颜色不尽相同,但皆属于勾勒硬朗、果敢、机动的冷色调。
 
同时,身居汴梁城内依赖将士保护的皇帝与朝臣们,其服饰多由色彩艳丽明亮的细软绸缎组成。显然,导演通过不同的颜色暗喻了人物差异化的性格特质、行动能力及其蕴含意义,由此增强镜头语言的丰富性。