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在世界电影里读懂“瘟疫”

2020-03-12 14:01 主页 来源:未知
在世界电影里读懂“瘟疫” 

  关于瘟疫题材,世界电影总为我们展示似曾相识的末日画面,充满复杂和矛盾的线索。在那里,高度统一和混乱无序交织涌动,忠诚牺牲与背叛苟且随处可见。

  有关“瘟疫”的电影,难以计数。细看下来,不外乎几种路径:一种偏重故事,走灾难惊悚类型片的套路,以《卡桑德拉大桥》《流感》《惊变28天》等为代表;一种偏重写实,走全景的风格,以《传染病》《感染列岛》等为代表;还有一种偏重寓言,用科幻隐喻作为包装,借丧尸等意象讽世,以《我是传奇》《盲流感》《釜山行》等为代表。不管哪一种呈现方式,电影里的瘟疫总是重复相同的套路:病毒终会被战胜,然后被遗忘在时间里,直至下一场灾难叩门。

  犹如哲学家霍尔巴赫所言,瘟疫昭示了人类的无知和恐惧。每一次病毒降临,人们总要面对生存和死亡、自由和秩序、善良和邪恶的多重诘问。电影里的瘟疫是一面镜子,逼真地记录灾难,还原现实和透视人心。

  原罪和猎巫

  近日,索德伯格2011年拍摄的那部《传染病》重新走红,被人们反复咀嚼,一种新型的致命病毒几天之内席卷全球,剧情堪称病毒进入全球化时代的模本。在笔者看来,最耐人寻味是结尾,它揭开了贯穿全片的悬念:东南亚的香蕉林被伐,惊飞了蝙蝠,蝙蝠之粪被猪误食,本地厨子处理生猪头,未洗手和美国高管握手合影,病毒由此扩散至全球。这个处理是典型的西方视角,充满着东方主义的隐喻:病毒源自动物,亚洲过度的经济活动侵占了生物栖居地,东方人备受争议的烹饪和饮食习惯。

  “原罪”叙事,几乎是这类电影的主流框架。从早期希区柯克的《鸟》到索德伯格的《传染病》,西方电影对于病毒的溯源不断在深化演进,但始终没有脱离人们对瘟疫的认知,当然,更没有摆脱意识形态的影响。

  在早期国外商业片的逻辑里,动物即恶,这是最为简单的表达。自人类学会驯服动物开始,瘟疫就和人相生相伴,鼠疫、猪瘟、禽流感等无不和动物有关。于是,《极度恐慌》讲述一个美国人在非洲扎伊尔捕捉到一只小白脸猴,并带回国出售,由于不合买主要求,遂将猴子放生,之后一种新型疾病在旧金山的香柏溪镇上蔓延。于是,《惊变28天》里动物保护组织成员不慎释放了实验室中一批携带病毒的大猩猩后,繁华的伦敦于短短28天变成一座死城。动物是导致瘟疫的罪魁,而来源无一例外是东南亚或者非洲。

  宿主亦恶,这也是电影叙事的一条法则。恐惧中的人们急切寻找传染源和替罪羊,“零号传播者”自然无法摆脱被歧视的眼神,甚至被消灭的宿命。日本电影《感染列岛》中,养鸡场的鸡患上了禽流感,人们怀疑并迁怒于养鸡场场主父女,可怜的父亲含冤上吊。当最后调查结论揭晓,知道疫情并非由鸡引起时,女儿瞬间崩溃,痛斥所有人都是凶手!瘟疫来临时,谣言足以杀人,谎言亦可灭尸。韩国片《流感》里描绘了一幅杀人的地狱景象,政府为了控制疫情,违反48小时隔离期的诺言,强行把传染者赶入体育馆,把尚未死亡的病人丢入火葬场,甚至设立军事封锁线,动用轰炸机,把所有传染者消灭。

  近年流行的科幻片中,更多了哲学隐喻。病毒不仅是恶,且会变异。如果说《12只猴子》中的致命病毒是魔鬼,它源于经常在动物身上做实验的细菌专家,那么,《我是传奇》中的病毒则是美女,它是由治疗癌症的药物发生超级变异,具有毁灭人类的超级能量。封闭莫测的实验室、神经质的科学怪人和各种丧尸异形,表明人们对原罪的反思开始指向人性、高科技。

  在电影里,我们清楚地看到,从病毒源头的动物、中间宿主的病人再到变异中的病毒本身,瘟疫传播链条的溯源过程,就是一场场“猎巫”行动。翻开医学史,人类和瘟疫的斗争过程,是一次次征讨和战役(疫)。在人们固有观念中,病毒即是恶。大部分瘟疫题材电影,为追求戏剧冲突,遵从这个逻辑。

  人和病毒,一定是你死我活吗?《感染列岛》里的反思,就发人深省。片中仁志教授问道:病毒跟人的关系就像是人与自然,明明知道汲取太多宿主,自己也无法存活,但依然要吞噬,人和病毒不能共同相处吗?这种平衡共生的思想是日本电影的特质,它来源于东方哲学。麦克尼尔在《瘟疫与人》中写道:“传染病在历史上出现的年代早于人类,未来也将会和人类天长地久地共存,而且,它一定会和从前一样,是人类历史中的一项基本参数及决定因子。”病毒不会被消灭,它将伴随人类同行,倒逼文明接受挑战并不断演进。

  瘟疫之源,不在外界,而在于自己。比病毒更令人担忧的是偏见。真正的“巫”并不在肉身,而是深埋于人心,一触即发,不可遏止。

  枪炮与玫瑰

  至今,1976年那部《卡桑德拉大桥》还是令人回味无穷,不是因其豪华的明星阵容,而是深刻的主题。电影讲述了一场由恐怖分子袭击实验室引发的政治灾难,染上病毒的国际列车被隔离,而当局为了掩盖真相,让无辜旅客和带菌病人一同驶向未知的死亡之桥。

  影片中,那辆肺鼠疫肆虐向着死亡终点疾行的列车,被赋予了多重隐喻:一是隔离的疫区。面对真相(传染病),人们没有知情权;二是改道的旅程。面对政治(冷战),人们没有选择权;三是激活的记忆。面对历史(纳粹集中营),人们重复着被消灭的宿命。

  “卡桑德拉”是古希腊神话中的女神,代表不被听信的寓言。影片因而具有双关含义,既指主角的预言不被采信,也指旅客对未来发生的灾难缺乏警惕。《卡桑德拉大桥》奠定了瘟疫电影作为灾难片的基本主题,即“枪炮与玫瑰”,至今看来都不过时。(金涛)

  在瘟疫题材电影中,病毒早已不仅仅是病,大多被赋予各种社会意义。例如,肺结核喜欢柔弱的文艺青年;实验室里泄露的变异病毒攻击人类,被视为是“作孽”与“报应”;来自外星和古墓的未知病毒侵袭世界,则被视为“诅咒”与“天谴”,如同宗教世界中对“世界末日”的预言。

  瘟疫的可怕,具有摧毁一切秩序的能力,像持续的地震波破坏国家的有序运转,并将所有社会矛盾推向极端。瘟疫题材电影中,我们看到了恐惧之下的各种剧烈断层,个人和集体的意识对立,医道和王道的伦理冲突,天使和魔鬼的人格分裂。

  在对抗病毒的战场上,医术可以治人的病,但是无法救人的命,职业伦理抵御不了战争法则。美国影片《极度恐慌》里,军方要屠村,最高长官认为,病毒既是敌人,也是武器,而无辜感染的患病同胞,不过是这场特殊战争的牺牲品。军方的对面是极具责任感和良知的医生,只有他们是在全心全意挽救病人。讽刺的是,士兵枪口瞄准的是人心,本应代表希望的人,却带来了绝望。

  同样,瘟疫不仅隔离了人心,也阻断了信息,媒体人的职业伦理也备受煎熬。《传染病》中刻画了一位借机散播谣言而牟利的自媒体记者,就展现了互联网对于人的操弄。面对危机,媒体自由和信息管控是一对矛盾,是揭示真相,还是传递恐惧?选择做信使,还是巫师?全凭自己决定。

  瘟疫之怖,不在于病体,而在于空气。表面上,生化危机、病毒变异、外星入侵、僵尸大战,其实质还是现实。仅就电影揭露的问题而言,就涉及了权力和自由的选择、道德和利益的取舍、全球化扩张和文明冲突、科技的进步和威胁等,无不传递或强化着人们对这个时代的种种顽症的忧思。

  囚牢和救赎

  在所有瘟疫题材电影中,取材于诺贝尔获奖作品的《盲流感》有着不一般的文学深度和厚重。片中,传染性的失明症席卷整座城市,瞬间使社会陷入白色恐怖,它象征人类无法预测和解决的危险,潜伏在文明的阴影中,在毫无征兆下发作,让人猝不及防。全片聚焦于一个废弃的精神病院,那里隔离的不仅仅是患者,还汇集了复杂而阴暗的人性,投射着男权(男性和女性)、自私(人和内心)、掠夺(人与人)和奴性(国家机器与人)。故事中唯一没有盲目的女主角则背负了沉重的哲学隐喻:比失明还恐怖的,是成为唯一看得见的人。

  葡萄牙作家若泽·萨拉马戈用寓言这种高级形式,勾勒出一幅“囚牢”困境。这是瘟疫题材电影最常用的意象。一辆末日狂奔的列车、一座空无一人的死城或是一个孤悬于世的小岛,绝境,往往不意味死亡,而是孤绝。在密闭空间展示极端人性,任由贪婪和软弱互相角力,无知和背叛恣意厮杀,如同勃鲁盖尔记录黑死病的著名画作《死神的胜利》中所描绘的末世图景。

  不同于一般的丧尸片,《釜山行》显示了韩国电影一贯的寓言气质,一路南下的列车,遭遇丧尸侵袭,二十多人垂死抗争,三对男女分别代表中产、蓝领和学生,逃亡过程中融入了男女、老幼、贫富和智体等各个层面的斗争。电影的重点不是如何控制疫情,而是如何展现人性的复杂多面。在死亡面前,没有绝对不变的人性,所谓善恶,只在一念之间。

  威尔·史密斯主演的《我是传奇》也是一部“半人半兽”的寓言。疫情过后一片废墟的纽约,没有英雄救世,只有末日孤独。影片中反复出现的“蝴蝶”,出自《圣经》中的“堕”天使之一,外形是巨大蝴蝶,嗜血好战,掌控“绝望”。代表了上帝对人类的最后审判,所有的瘟疫肆虐都是人性之中“恶之花”的结果,上帝怜悯但绝不同情。如同《盲流感》里白色的隐喻,《我是传奇》展示了黑色的荒诞,灾难过后,只有一个幸存者,他拥有整座城市,却空无一人,比起毁灭更可怕的是孤独。

  正如所有的恐惧都会编织牢笼,所有的病毒都会找到抗体,瘟疫题材电影虽然披着寓言的外壳,却也会保留童话的内核。

  孤岛余生,不是拯救全世界,也不是让全世界来救自己。生和死,救与赎之间,并不需要英雄,只需做回真实的自己。如同加缪在《鼠疫》中的所说,所谓英雄,就是每一个微不足道,坚守着正直和善良生活的人。

  世界瘟疫题材电影基本都是平民叙事,很难找到一个以拯救世界为己任、以英雄角色为中心的剧情设定,最常见的“英雄”就是身穿白褂的执着医生、面向枪口的柔弱母亲以及唱歌的小女孩,他们不是什么奥特曼,只是普普通通的人,分别承载着良知、爱和希望。就像《感染列岛》中孩子们春天吟诵的诗:“即使明天地球毁灭,今天也要将苹果树种下(马丁路德语)”。