闫锐：舞台“天地人”，配乐“文武场” 

闫锐：舞台“天地人”，配乐“文武场” 



10月24日，曹禺名作《原野》再次登上曹禺剧场的舞台。这部由闫锐导演，张可盈、金汉等人艺全青年班底打造的新版《原野》，自登上舞台以来始终好评不断，此番是本剧的第三轮演出，将持续至11月5日。
《原野》演出海报
细数曹禺先生笔下的经典剧作，《原野》不同于其他现实主义作品，带有明显的象征意味和表现主义色彩。这既给了创作者更多解读的空间，也同时被公认为是曹禺笔下“最难演”的一部作品。2000年和2010年，北京人艺曾推出李六乙和陈薪伊导演的两个版本。2021年，新版《原野》创排，80后导演闫锐和主创团队在讲故事的基础上，更突出挖掘作品的精神内涵，将人性的挣扎，女性的光芒进行了再度诠释。
《原野》剧照， 牛头马面的活动人偶成为舞台上“接引者” 剧照摄影/李春光
导演闫锐表示，作品中庞大的、多元的象征元素，会让舞台呈现更加丰富。对于主人公的结局，在这一版中也给出了颇具态度的解读，“我们是希望让金子走向美好的理想王国和幸福的彼岸，这样的结局既有开放性，又带有光明。”
除了主题的开掘与演绎，新版《原野》的舞美设计同样令人眼前一亮。舞台表面如同月球表面一样荒芜与粗粝，这样极具现代性的设计，更加突出原作中的泥土感与原生力。整个舞台形式都在现实主义基础上，拓展了诗意的想象空间，营造出神秘、悠远、荒凉的色彩。
《原野》剧照
同时该剧还从中国传统民间文化中吸收能量，建立起极具民族特色的审美样式：舞台前区，三人乐队现场通过民乐演奏进行拟声和渲染，来体现剧情发展和人物心理变化；舞台上不时出现借鉴民间纸扎艺术制作而成的人偶歌队，来表现内心的想象与命运的压迫。很多看过的观众纷纷表示，这是一个“不一样的‘原野’”。近日，该剧导演闫锐在北京接受了记者记者的专访。
《原野》剧照，金汉饰演仇虎、张可盈饰演金子
《原野》剧照，付瑶饰演焦母（左）、魏嘉诚饰白傻子
对话
“《原野》对于曹禺先生而言是一个突破，一种开拓”
记者：曹禺先生曾说过，“对一个普通的专业剧团来说，演《雷雨》会获得成功，演《日出》会轰动，演《原野》会失败，因为它太难演了……”相较于他的其他几部戏，你认为《原野》所谓难排的原因是什么？
闫锐：曹禺先生说这段话其实是有所指的，按照《原野》剧本的设计，第三幕是五景戏，也就是说在最后一幕戏里会有大量的换景，这在舞美的再现上非常复杂，他当年写剧本的时候就有顾虑。我们这次演出，第三幕是三景戏，置景上做了一些合并。
另外，这出戏并不完全是现实主义的，还有表现主义和象征主义的部分。我想象先生说话的语境，可能对照当时观众的观剧习惯，对此也有一定的顾虑。我们不去比孰难孰易，《雷雨》《日出》都是很扎实的现实主义的戏，《原野》在表现主义层面，会带给人无限的遐想。这点上怎么去设计？每个人排戏的方式也不一样。在我看来，排《原野》还是能找到自己想表达的空间。
闫锐导演排练照
记者：《原野》是曹禺先生唯一的一部农村戏。由于他的出身和背景，写都市戏手到擒来，写农村戏没有充分的生活体验和储备，所以才在《原野》中使用 了表现主义、象征主义的元素，是不是有这方面的原因？
闫锐：就我翻阅资料所见，《原野》这部戏里很多人物的原型其实早就在曹禺先生心里。比如他有次坐火车，见到过仇虎的原型，那么一个彪形大汉，他就会去想这样的人物背后有什么故事。包括戏里的黑树林，是他父亲在宣化府上任的时候，出府台衙门不远就是一片黑树林，而他小时候的保姆段妈，也给他讲过类似的复仇故事。再者，关于农民在乡下受地主恶霸迫害压榨，他后来在天津从书报上看到过不少报道，包括他也亲眼见过逃荒农民凄惨悲痛的情况。我是觉得尽管先生没有到农村体验过生活，也完全可以大胆地畅想、构思故事。不论是农村戏还是城市戏，其实不过是个壳，无非是想讲一个故事，农村只是故事的发生地，并不影响这出戏的核心理念和他想表达的东西。
记者：这出戏诞生后也一直伴随一些争议，比如曹禺在上世纪80年代接受学者田本相的采访时，曾说过自己始终搞不懂，为什么这出戏总是似乎“被一顶无形的帽子压着”。你怎么看？
闫锐：围绕这出戏历史上确实出现过一些争议，但我觉得《原野》放在现在，在公众的理解上应该没有什么问题。相较于《雷雨》和《日出》，《原野》对于曹禺先生而言的确是一个突破，是一种开拓。只不过在上世纪30年代这出戏的文本刚一发表，人们在接受上有个过程，但随着时间的推移，大家会越来越发现它的价值。
记者：关于《原野》在表现主义和象征主义层面的展现，你这次在创排过程中有何考量？
闫锐：这次首先是在舞美上，我们做了“天地人”的定义，人夹在天地之间，是受到碾压和压迫的。故事层面，简单来说，这是一个关于复仇的故事，但我们也营造了人物的精神世界，做了一些视觉层面表现主义的“文章”。
另外，这次在演出过程中运用到了一些戏曲的元素，比如音乐配器上很强调节奏和板眼，推动着剧情，推动着人物，用锣鼓经的鼓点去反映人物的内心变化。包括演员的出场亮相和造型，看似还是生活化的，也是有一定雕塑感的，是有内劲儿在的。我们希望还是建立在人物内心的基础上，在现实主义表演的基础上，舞台上人物的生命力要通过身体去释放出来，要散发出他们的能量，把这个“场”给透射出来，进而占满整个舞台空间。
“在这里，只有人的生命力是璀璨绚烂的”
记者：就我个人感觉，这次的舞台的地面一大块黑色的凸起，是不是像是一片沼泽？
闫锐：按照曹禺先生剧本里的描写，焦家位于十几里外没有人烟的院落，本就透出一种荒芜感。在这出戏创作过程中，我也问过很多师友，您想象的‘原野’是什么样子的？最后我们在舞台之上呈现的“原野”是很荒芜的，没有生机的，类似月球表面的感觉。我是希望原野上的一切都是没有生机的，在这里，只有人的生命力是璀璨绚烂的。这也是在呼应剧作序幕的开头，“大地是沉郁的，生命藏在里面。”金子此次的舞台扮相是一袭红衣，在这样的原野上就像一朵绽放的野花。
记者：说到曹禺在剧本中的描述，我还注意到此次舞台吊顶呈现的天空几乎就是按照作者的描述，“在天上，怪相的黑云密匝匝遮满了天，化成各色狰狞可怖的形状，层层低压着地面。”
闫锐：没错，正常的舞台吊顶会升得更高，形成4:3的剧场比例，现在的吊顶压得很低，16:9类似宽银幕的比例。这样舞台上的“天”和“地”似乎是在极限压缩着当中的人，人夹在天地间的那么一种逼仄感。
再一个，曹禺先生在剧本中并没有给金子一个很明确的结尾，只是写她从山坡上滚下去了……从我的角度，希望给金子一个光明的结尾。因为她在剧中一直在说想去那个“黄金子铺的地方”。在结尾通过舞台升降，金子迈向了那个灿烂的理想中的世界。
记者：我注意到第一幕、第二幕中焦家的家具、摆设几乎都是倾斜的，是不是在传递一种摇摇欲坠不稳定的情形？
闫锐：这里面有恐惧的概念在，好像那里的土地在吞噬、在掩埋、在覆盖着原野上的生命。
记者：舞台上由演员撑起牛头马面的活动人偶，他们起到的作用是什么？
闫锐：从原始戏剧起，舞台上就有歌队的展现。在《原野》这部戏里有一个情节是，仇虎在屋里凄凄惨惨地唱“初一那个十五，庙门那个开，牛头马面两边排。”我想既然如此，何不把“牛头马面”这样的精灵也好，鬼怪也好，在舞台上具象地呈现出来？这些高大的人偶类似于阴阳两个世间的“接引者”，同时也在俯视着舞台上的人们，凸显了人的渺小。
《原野》剧照 雷佳（前）饰演焦大星
记者：新版《原野》剧中，仇虎来到焦家后通过回忆，展现了他一家受到焦阎王的迫害的惨状，这部分好像完全是用一种写意的，甚至是表现主义的手法来呈现的。
闫锐：这段原本是仇虎给焦大星讲述他们一家遭受的苦难。《原野》的原著剧本有7万多字，考虑到当下观众看戏的节奏习惯，我们做了一些删减，有一些重复的信息就不用语言去描述了，而是用舞台画面去演绎，第一画面是仇虎的妹妹被卖入窑子蹂躏致死；第二个画面是仇虎的父亲被活埋，通过舞台吊顶上的“下沙”，被活活掩埋，同时我们用面傩的造型，在幕布上投影出焦阎王的一张狰狞的脸；第三个画面就是仇虎的腿被打断了，被投入到监狱，他抓不到金子，眼睁睁看着金子嫁给了焦大星。等于说是把剧本里两三页纸的叙述，在舞台上把两家的恩怨快节奏地再演绎了一遍。
《原野》剧照 片尾金子（左上）终于找到了理想中的世界
记者：舞台上的铁轨和仇虎双手上的铁链，在开场和结尾也令人印象深刻。
闫锐：这些是写意化的处理，仇虎身上的铁链象征着他背负的枷锁，他一开始出场后打破了铁链，最后又戴上了铁链。而轨道则象征了一种轮回，他最初从这里跳车要回来报仇，最终又回到了这里，回到了原点。
记者：除了剧中主要人物的演绎，白傻子一角在这部剧中的作用好像也被强化了，开场时他是从乐池走上舞台，结尾时又回到了乐池，好像在以一个观众的视角看待着眼前发生的一切。
闫锐：没错，我是安排白傻子处在临近观众席和舞台之间的位置，他带着观众看到了他的视角。其实这场惨剧谁又能看清呢？在傻子眼里看到的一切和实情可能是又出入的，但即便是观众，谁又能真正参透人生，摆脱生活里酸甜苦辣的痛苦？可能我们看到的和傻子看到的是一样的。这里面有多重解读，就任由大家去解释了。
记者：过往《原野》曾经有过刘晓庆、杨在葆主演的电影改编，你也是80后，我们小时候看电影多少都因为片中惊悚的画面留下一些“心理阴影”。此次话剧再现，在处理剧情中的神秘感与恐惧感上，你有哪些思考？
闫锐：曹禺先生就《原野》的剧本写过这样一句话，“恐惧像一条无形的花蛇，要浸入到人的血脉。”这是他在剧本里面写的，我们要抓住这句话。包括我们去看他在剧本里面的描述的，包括写风声吹动着电线等场面，他描绘得特别细致。我认为这些就可以表现。这出戏本身就是要带出一些窒息感，人也只有在极致幻灭的层面上才有可能重生。
“文武场”现场配乐，“‘打’出人物的内心活动和戏剧的节奏”
记者：谈到新排《原野》中的戏曲元素，观众先就注意到此次位于舞台演出左右两侧的现场乐队，令人想到了京剧演出的“文武场”。
闫锐：这次演出的舞台左侧是“武场”，主要是三大件，大锣、小锣和铙钹。在戏曲演出中，这三大件通常是一起使用，这次我们是单独“打”，更多用在气氛的辅助。包括堂鼓，我们这次外邀的打击乐手田薇来打中国鼓——曹禺先生原著剧本里，就写到了寺庙里的钟磬声，所以这边也安排了磬。鼓声呢，我是喜欢用它来“打”出人物的内心活动，打戏剧的节奏。除了用到鼓槌，也会用手拍，根据剧中人物的独白、对白，把人物内心的波澜和剧场气氛调动起来。在第二幕和第三幕转换的时候，专门给田薇安排了一段solo(独奏)，一方面是考虑到换景时间，别让观众的情绪掉下来，同时也是展现仇虎和金子从焦家出逃，一路狂奔的内心紧张和挣扎。田老师除了司鼓，旁边还有手碟，形状像是UFO的一种西洋打击乐器。
话剧《原野》 舞台左侧“武场”乐池的配器陈列 摄影 王诤
话剧《原野》 舞台左侧“武场”乐池，演出现场艺术家田薇的一段击鼓solo 摄影 王诤
话剧《原野》 舞台右侧“文场”乐池的配器陈列 摄影 王诤
话剧《原野》 舞台右侧“文场”乐池，艺术家牛建党（右）在演出过程中司职管乐 摄影 王诤
记者：刚才提到在原著剧本中的钟磬声，也请谈谈磬的使用？
闫锐：磬声的作用比较空灵，带有一定宗教色彩，主要是想体现焦大星死后通向阴间的接引，既在现实层面里又在想象空间中。此外，“武场”这边还有造气氛的木鱼，水琴（和声器，用弓弦拉动制造恐怖的气氛）和制造水声的“果壳”（牛角材质，通过拨动制造水流声）——戏曲舞台上一般是“说水不见水”，第三幕里仇虎和金子在逃亡途中找水喝，体现了他们挣扎下的求生欲。
记者：我看节目单负责管乐的牛建党老师，他应该在舞台右侧的“文场”。
闫锐：对，牛老师是中央民族乐的唢呐演奏家，他现场演奏的除了唢呐，还有加键唢呐低音管、高音管、笙和笛子，也有模仿婴儿小黑子啼哭的“呐子”。
记者：“文场”和“武场”在舞台左右两侧的设置是不是对照了戏曲舞台上所谓的“出将入相”。
闫锐：那倒不是，京剧乐队一般是由管弦乐和打击乐两部分组成，管弦乐部分称为“文场”,打击乐部分称为“武场”,合称“文武场”。戏曲演出中，乐队一般是位于舞台的下场门一侧，我们这毕竟是话剧演出，考虑到舞台的对称性，安排在了左右两侧。我是希望舞台上演员的表演和乐手的演奏浑然融为一个整体，把角色的内心世界无限地外化、放大。演员是灵动的，乐手根据演员的表演去打节奏、吹节奏，这和单纯地在后台播放配乐，观众的现场感受是不一样的。
话剧《名优之死》剧照 闫锐饰演刘振声
喜欢京剧和戏曲，“在人艺早已形成耳濡目染的氛围”
记者：在人艺同辈青年演员中，你是戏曲专业出身，这点十分出挑。我注意到你在6岁时以一曲京剧名段《铡美案》登上央视春晚舞台，对京剧的喜爱是有家学吗？
闫锐：谈不到家学，就是个人喜欢，之前我家里边没人干这个。我小时候只要在看到京剧的画面就兴奋，家长注意到了这点便开始有意培养，从四五岁起我就跟中国京剧院的一位老师学戏，学花脸。我记得家里有盘磁带，A面裘盛戎、B面袁世海，两位前辈都是唱花脸的大家，先是跟着听，然后就跟着学，咿咿呀呀地学“魏绛”那段。后来考京剧院少儿团，面试也是唱了这段戏，自然就分到了花脸组。少儿时代，我经常参加北京市青少年京剧比赛，在业余组里还算小有名气。
12岁正式考入北京戏校，学了七八年，这期间不断地学习传统剧目，专攻架子、铜锤，武花脸的戏。也有北昆（北方昆曲剧院）的老师来教我们，也接触过现代戏，比如在《智取威虎山》里，我还演过坐山雕，总之在学校打的基础还是比较扎实的。从北京戏校毕业后，我没有考大学，直接去了中国京剧院，在那边实习、工作，在中国京剧院当时的一团跟团演出。
记者：是在人民剧场演出吗？这家剧场不久前刚刚重张开业。我好奇的是，戏曲的方向一路走来，你为何后来又改考了中央戏剧学院导演系，转而投身话剧界？
闫锐：没错，就是在人民剧场演出，那是中国京剧院的专属演出场所，北京人对这个剧场都很有感情。后来由于变声的原因，倒仓（戏曲演员在青春期发育时嗓音变低或变哑）之后声音条件没有完全恢复。加上那时候正好看了北京人艺和国话的话剧《赵氏孤儿》，突然发现这“戏”不唱，还能这么演呢。就跟朋友一道尝试去报考了中戏，这么着就改行了。
2008年从中戏毕业后，我就考进了人艺。能被人艺录取是我的福分，在中戏的时候大家都看过《茶馆》和导演手记，包括人艺很多经典剧目，人艺在我们心里那就是演话剧至高无上的殿堂，所以毕业前大家基本上摩拳擦掌都想考一下人艺。能被录取，后来我自己分析，首先人艺的京味儿戏是一大特色，我作为北京人有这个优势；其次就是有戏曲功底傍身。人艺的创始人焦菊隐先生之前曾是“中华戏曲专科学校”的校长，他创办人艺后也提出话剧表演的民族化，要从传统戏曲艺术的精华中吸收养分。戏曲的美学和空间意识代表了东方的审美，是一种很凝练的舞台美学的概念。我毕竟有这方面的基础，也沾了点光。
话剧《茶馆》剧照，闫锐饰演庞太监（左二坐者）
记者：是不是北京人艺历来招生，都会从有戏曲功底的学员中着眼？
闫锐：也不是非要刻意地去招有戏曲功底的学员。就我的体会，在人艺喜欢京剧和戏曲的大有人在，很多老艺术家都对此情有独钟，这早已形成了一种耳濡目染的氛围。
在人艺的老先生中间，焦菊隐先生就不用说了，朱旭老师就会拉胡弦，自拉自唱。我刚进院不久，参演话剧《生·活》（2008年），朱旭老师在里面演王保年，还给我吊过嗓子。蓝天野老师也喜欢戏曲，他排《大讼师》就取材于我国传统戏曲《四进士》。其他像杨立新老师、何冰老师等等吧，他们都对京剧有很深刻的理解。
记者：我注意到你在接演《茶馆》庞太监一角后，在舞台上的形体、动作就有对戏曲元素的借鉴。
闫锐：这个角色是童超老师演活的，我更多还是向他学习、模仿。他在当年除了对生活中的太监有夸张、写意的模仿，也借鉴了“老公戏”（太监戏）里的一些表达。
记者：《名优之死》本身就是一出展现梨园行故事的话剧，你在这部话剧里担纲导演，也出演了主角刘振声，谈谈创作体会？
话剧《名优之死》剧照，闫锐饰演刘振声
闫锐：这出戏从文本角度，当年是田汉先生写的，也就是一小时的戏。后来创排的时候，因为要在大剧场里演出，我在任鸣导演的带领下，在原来文本的基础上扩充了一些内容，在结构和主题上也有一些调整。任鸣导演就这出戏提出的首要一点就是要展现梨园行的“规矩”。就我饰演的刘振声而言，主要体现了他精神世界对艺术的追求，同现实世界中的困境始终是有反差的。这集中体现在他的那句话上，“有些人唱戏是为了活着，我活着是为了唱戏。”
话剧《名优之死》剧照，闫锐饰演刘振声 (后)，李小萌饰演刘凤仙
为了演好《名优之死》这样的行业戏，演员必须像这个行业的人，大家也都会去练功。刘振声是一位文武老生，戏里除了给徒弟们示范、说戏，讲解唱段，我还要练习枪花下场和刀枪剑戟的“把子功”。