《河边的错误》，真的那么重要吗？ 

《河边的错误》，真的那么重要吗？ 
 

《河边的错误》，尽管试图通过海报上“没有答案”的宣传语，提前告知观众这不是一部传统意义上的犯罪刑侦片，但围绕影片中“真相”的“解读”，依然成为作品上映以来众多公共评论的焦点，以及很多观众最为关注的话题。

到底是谁疯了？谁才是真正的凶手？“定论”背后有多少隐情？

网友们给出了或逻辑缜密、或脑洞大开的解释，并渴望在影片主创和其它网友那里得到求证。然而至少导演魏书钧、编剧康春雷近日在面对观众有关“真相”细节的追问时，基本都不会给到明确的答复。

这不免让我们联想起鲍勃·迪伦赢得2016年诺贝尔文学奖的那首诗“Blowing in the wind”（《答案在风中飘》）中经典的词句，“答案啊/我的朋友/在风中飘扬”——一场不给出答案的发问，只为受众指出了方向：答案难以捉摸却又显而易见，不如望向你的内心吧，那里住着你自己的答案。

执着于“看懂”的观众

影片创作本身“没有答案”，但众多观众仍执着于“看懂”。

余华在一场线下的对话中，谈了自己的看法：“懂是（观众）想寻找出自己的解释来，这是很重要的，所以这个‘懂’是一个很高级的词汇。就是他/她想要寻找一个自己的解释出来，而不是别人来告诉他什么。”

在余华看来，观众之所以想要弄明白细节原委，其实是在行使个体的一种自主的探究和解释权。

上世纪90年代周华健演唱的金曲《花心》，在影片中随一盒卡带的线索出现，也借由歌词间接点出了“没有答案”的创作申明：“花的心藏在蕊中，空把花期都错过，你的心忘了季节，从不轻易让人懂”——想要弄懂不会轻易，而刑警队长马哲（朱一龙饰）以及所有的旁观者、当事人们，又“错过”了什么样的事实？

影片的叙事从几个玩“警察抓捕”游戏的孩子展开，以孩子扮演的“假警察”的视角带出“真刑警”的存在——这是一个耐人寻味的开头，仿佛从一开始就提示了真假虚实的交错，更通过穿行于破烂楼房中的孩子终于找到一扇门却差点跌落的画面，埋藏了马哲经过兜兜转转、最终却无路可走的预言。

直到最后，影片似乎给到了确定的案情前因后果，却没有阐明所有的是非曲直，甚至比原著的情节还多设置了几道没有答案的谜面，让观众陷入云里雾里，甚至自我怀疑。

余华表示他对于“看不看得懂”这样的话题是很尊重的，因为他觉得这是一个很重要的话题：“一旦找到了自己的解释，就是他不仅仅是对这部电影的理解，而是对自己的生活、对自己的人生也有了一个新的理解，是这样的一个关系。”也许这正是观众执着于“看懂”的心理学落点之一。

如果从这个角度来看，其实不仅是《河边的错误》，每一部艺术作品与它的受众之间都存在着这种动态的“懂”与“被懂”的关系。我们也许理解为：当文学或电影作品完成之后，它便成为一个完整独立、有生命的个体，可以独自面对受众，去完成作品与受众之间一对一的沟通；在这样的过程中，不同认识、不同解释的存在是必然，进而会诞生余华口中“需要观众们来观看继续去完成它”的作品——特别是对于《河边的错误》这样“没有答案”的作品来说，观众自行探究的过程尤为重要。

与观众“共同完成”的存在主义实验

《河边的错误》给到了一个看似是犯罪片的标准开头：命案发生，刑警勘察现场、发现证物，嫌疑人出现，调查追踪……一切似乎正在向着揭开真相的方向推进，直到异象发生，真相被质疑，主人公马哲视角的世界变得模糊难辨。

影片被定位为与观众“共同完成”的作品，就注定了它的观影路径是与大众的观影惯性不太一致的；而当它被当作商业作品放在最大众化的市场上时，非解谜的表达形式与观众对犯罪类型片的期待之间产生落差，讨论的火花就必然出现。

编剧康春雷认为观众试图寻找一个确定的、有意义的答案的过程，是在未满足期待中的需要时，实现的“一种心理补偿”。也许我们可以这样去理解：不论最初的创作设定是出于艺术设计还是一些限制，《河边的错误》这样“无答案”的影片，客观上都在影片的世界内，创造了一个创作者与观众携手探索的旅程。

具体到该作品来说，创作者其实为这一旅程选择了存在主义的锚点。影片开头以加缪在《卡利古拉》中的文字“人理解不了命运/因此我装扮成了命运/我换上了诸神那副糊涂又高深莫测的面孔”作为题记，如开场曲一般，让银幕内外所有人集合到了接下来的影像世界中，在不确定中寻找确定，抓住哪怕是一点点的线索，用以对抗荒谬和无意义。

类型片中的“作案动机”在影片中是缺席的，它只在刑警队员判定案情时作为推断短暂地出现，却从来没有得到证实。观众可以感受到的是，创作者也许自己本身就没有怀揣一个既定的答案，从来也不存在一个影片之外的“上帝视角”，观众便可能因此被置入一种虚无的精神危机。

如果要举一个最典型的例证，那就是片中对于“疯”这个关键词的展现：影片中的“疯子”（康春雷饰）是整个故事中唯一被唤作“疯子”的人，却不一定是唯一一个“疯”的人。在余华的原著中有这样一段关于疯子重回小镇的描述，充满诡异的矛盾：

有几个人迎上去告诉他：“那疯子又回来了。”他点点头表示已经知道。

“但是谁都没有看到他。”

而在电影中，这种“疯”好像也是具有传染性的：诗人王宏（莫西子诗饰）、理发师许亮（王健宇饰）、幺四婆婆（曹阳饰）等角色，无一不周身笼罩着“疯”的气息；当然还有马哲那不存在的“三等功”，他的配枪中可能未发的子弹，他那尚还未出生却有10%智力缺陷可能的孩子……观众在这样的情境中四处奔走寻找“真相”，往往会发现，找不到一个可以真正信任的人，想要答案，却可能终究是徒劳无功。

在这样的前提下，观众对影片的“解读”，更像是一场存在主义的探究：努力去抓住自己认定的可能性，揉揉眼睛、继续生活。

影片中有一段关于马哲梦境的呈现，可能已经是创作者可以给到的“答案”的极限：在梦里，几个事件当事人露出“真面目”，马哲则发现了“真相”；虽然看似是有些老套的方式，但还是有效地处理了一些现实中没有在断案过程中展开的推测、似有若无的暗示与不可说——严格说来，这一段如果不出现，可能并不会影响电影的推进，但多了这一段，也许可以理解为是创作者对观众观影惯性的一种小小的“照顾”，从一定程度上帮助观众完成了想要一探究竟的“心理补偿”。

就像影片的主创曾在一些场合的交流中表示的那样，《河边的错误》选择了这样的表达方式，就势必要承担一些与观众间沟通顺畅度的风险。而其实，原著所属的先锋文学类型，在上世纪80年代的文学领域已经做过类似的尝试。

先锋文学与作者电影的碰撞

余华在各种场合表示非常满意这次对自己作品的影视化改编，并且认为魏书钧成功地融入了电影创作者的感受：“我以前说过，只有笨蛋才忠于原著……我认为，一个导演在改编一部小说的时候，他要把这个小说拉到他自己的感受系统里。”

先锋文学会通过作者自我意识的表达、非传统方式的叙事，去打开观众新的认知视野；而我们也可以在电影《河边的错误》里发现明显的作者印记，最为突出的莫过于它的文学性氛围和穿插于叙事的“元电影”符号。

虽然编剧康春雷曾表示，《河边的错误》与上一部同样由他与魏书钧担任编剧的《永安镇故事集》之间并无本质上的关联，但我们仍然可以在前者身上发现延续的创作偏好、一种贯穿影片的文学性思维——它被用来认知和解释电影中搭建的这个世界，不仅“契诃夫式”与“巴尔扎克式”的叙事方式再次在影片的不同位置被提及，而且影片始终有着与文字高度一致的文学氛围。

先锋文学不易影像化，却又非常适合被影像化：意识在文字中流动的情形，可以被镜头的拣选与排列组合所模拟；游离的思绪、如真似幻的理智与情感的交织，在文字与影像中能够互相转换。文字与影像的创作过程也有相似之处：绮丽的世界搭建起来了，氛围烘托到这儿了，至于你怎么看这个世界，那就是接下来你要一个人去完成的了。

魏书钧也依旧在这部长片中，继续了他从《永安镇故事集》就开始讲述的关于“元电影”的寓言与自嘲：刑警队搬入没落的、无人光临的影院，一方面呼应了故事设定的时代背景，另一方面也让观众宛如透过“银幕中的银幕”去观看人物行走于真真假假的“戏”；胶片摄影机在“河边”燃烧起来，是魏书钧以影人的身份，给到马哲这个人物世界观坍塌时刻的意象化展示——导演曾在采访中将马哲的工作比作导演的工作，“马哲渴望解释真相、解释案件的权力”，而这个权力在故事中最终失效。

影片实验性地完成了一次作者电影与先锋文学的碰撞，为此类型的文学改编做出了一个正在供市场检验的样本：目前看来，票房过亿的它成功地吸引到了很多观众加入这场由影片和受众共同完成的实验，身体力行地印证了影像与文学之间转换的一种可能性。

而从观众的角度来说，观看电影时惯性的“阅读理解思维”也许可以在这次实验中被某种程度上地撼动——不是放弃去“看懂”，而是更自在地代入、更放开地想象、不求唯一解地去认知，正如我们过每一天的人生。